Светлозар Василев – Земя на приливите

„Земя на приливите”: светът на фантазиите и света на материалната реалност. 

(Работен текст подготвен за програмата «психоанализа и кино», юни 2011.)

Психоаналитичната филмова критика. Съществуват различни методи за анализ на филм. Едни от тях разглеждат киното през призмата на кинематографията или  когнитивната психология. В рамките на психоаналитичния подход също има различни течения. Най-плодотворните методи са тези обединяващи търсенето на смисъла в херменевтичната традиция с изследването на съзнаваните и несъзнавани взаимоотношенията между филма и неговите зрители. Основното допускане на херменевтиката е, че кохерентността на произведението се определя от неговота текстова структура въплътена в сюжета и пресъздадена чрез изразните средства (визия, музика, ритъм и темп). Херменевтичната традиция изисква при търсене смисъла на филма да  обърнем внимание на тези елементи от текста, които според нас определят прочита. Самата интерпретация трябва да обърне внимание първо на тези елементи, които изискват да бъдат анализирани, иначе херменевтиката няма да се различава от деконструирането (Berteto, 2003b: 19).

Sainati и M. Gaudiosi (2007: 9-14) разграничават поведението на обикновенния зрител от това на аналитично-информирания зрител. Докато поведението на първия е пасивно и неговото отношение е лаически „наивно”, то поведението на втория е „активно”, търсещо смисъл и поради това отношение е интерпретативно и аналитично. Обикновенният зрител се интересува от историята и каузалната верига от събития, докато аналитично-информирания се стреми да разбере отношенията между елементите съставящи филма и логиката, която го организира в едно цяло. Редица автори (Ginzburg, 1979; Paolo Bertetto, 2003b; Sainati & Gaudiosi, 2007) отчитат, че психоаналитичния подход винаги е субективен,  и че „интерпретацията следва анализата, тоест интерпретацията организира данните, които са натрупани в хода на анализа”.

Българската група „психоанализа и кино” следва тази традиция и се опитва да минимализира субективността на своите интерпретации чрез серия от херменевтични кръгове имащи за цел сверяване на изводите, които конструират анализа на филма. Първият кръг е още при фазата на селекция на филма, която включва избор на произведение и предлагане на издържана от аналитична гледна точка теза за темата на филма. В тази фаза, субективната гледна точка (предполагаща написване на първоначелен текст) се обсъжда с останалите членове на групата с цел да се коригира, допълни, критикува. По този начин работната теза е или приета или отхвърлена. В първият случай става теза съгласувана с група експерти. Вторият херменевтичен кръг се свежда до сверяване на тезата с участниците в публичното обсъждане на филма, при което широк кръг участници споделят преживяванията и мислите породени от прожекцията. Така, съвпаденията и дисонансите между тезата на екипа и тезата на участниците може да бъде изследвана и евентуално интерпретирана, като при така получената комуникация се поражда следващ кръг от преживявания и разсмисли, които водят до следващи интерпретации. Този подход, известен като „анализ на зрителските преживявания” предполага систематично използване на нашите усещания (контрапренос) и аналитичното им тълкуване за целите на ученето и общуването.

Земя на приливите от аналитична гледна точка.

Как можем да осмислим „Земя на приливите” на Тери Гилиъм? Подготовката ми за анализа на филма и публичното му обсъждане показаха забележително сходство в реакциите ни като зрители. Накратко, контрапреносът ни разстройва и отблъсква, имаме усещането за погнуса, отвращение и желание да избягаме. Това не е само поради сюжетната линия, която е разказ за живота на 11 годишната Джелайза Роуз, живееща с родители наркомани, която още в началото на филма е изправена пред необходимостта да живее сама поради смъртта на двамата родители и да намери нови фигури на привързаност в лицето на страдащата от психоза Дел и нейния лоботомиран син Дикенс.

Това, което ни помага да разберем по-добре собствените си преживявания е, че Тери Гилиъм ни поканва във вътрешния свят на Джелайла Роуз. Нейното детство е белязано от живота с родители, които бягат от изискванията на реалността чрез наркотици, булимични пристъпи и фантазии за измислени светове. Неспособността им да се справят с тревожността и вътрешните си конфликти ги тласкат към създаване на паралелна реалност, в която има живот след смъртта. Бащата на Джелайз-Роуз активно я въвежда в тази паралелна реалност и настоява, че тя е по-значима от това което се случва около тях.

Ние сме потресени не само от факта, че Джелайла Роуз няма сигурността на детството, но и от това, че тя участва в ритуалите на наркотичната зависимост и е постоянен обект на злоупотреба. Можем да си представим, че нейните преживявания са ужасяващи и хаотични, защото живота в семейството й е изпълнен с бруталност, насилие и психоза и скоро филма подсказва, че това е така (реакциите към прегръдката на майка й). В същото време, обаче ние виждаме Джелайза Роуз, която не изглежда да е повлияна от случващото се край нея – тя живее в свой собствен фантазен свят, който е невинен и красив. Дали това е така? Тук, психоаналитичният подход може да помогне – да си припомним собствените ни усещания на отблъскване и погнуса, които са най-верния ориентир към разбирането на вътрешния свят на човек, поставен в досег с подобни обстоятелства.

Решението, което Джелайза Роуз намира е чрез оттгеляне в света на фантазиите. Психоаналитичните теории за развитието ни учат, че сполучливото фантазиране е ключово за успешното индивидиуално развитие – то способства за формирането и правилното използване на символи и за преработването на травматични обстоятелства. Но, този компромис може да предостави само частично решение при драстични ситуации, когато съществува риск загуба на границата между фантазия и реалност. Чрез идентификацията си с Джелайза Роуз ние съпреживяваме как за да се справи с отсъствието на любящи родители, а в последствие и със смъртта им, тя е принудена да използва примитивни защитни стратегии. Тя е затруднена в овладяването на агресивните си пориви, чието социализиране като амбициозност, съревнователност и поведения на здравословна конкуренция е блокирано от заобикалящата я смърт на всички около. Можем да си представим, че за да не се чувства като сериен убиец и за да не е разяждана от вина тя е принудена да отцепва тези свои преживявания и дори цели части от себе си като ги проецира в майка си, баща си, Дел, Дикенс и най-очевидно в куклите си. Дел и куклите стават садистични и тя постоянно се опитва да разреши конфликтите си чрез разиграване на вътрешния си сценарий доминиран от ужас, разрушение и загуба.

Подобен тип психично функциониране представлява отклонение от нормалното развитие. Този тип състояния са резултат от ексцесивно използване на примитивни защитни механизми, в резултат на което вместо използаването им за справяне с нагоните и неблагоприятните обстоятелства настъпва патологичната фрагментация на Аза. Патологичната фрагментация е процес на разцепване на егото на голям брой малки частици (фрагменти), които са проецирани извън Аза и поради тази причина е особено трудно да бъдат повторно интегрирани. Този вид пробламатика може да бъде надрасната единствено чрез връзка с жива и емоционално отзивчива майка. Джелайза Роуз обаче няма либидинално отношение с никого освен с Ной, а по-късно с интелектуално увредения Дикенс. Това е може би посока за разбирането на отвращаващите за някои критици и зрители сцени на обич към мумията на мъртвия й баща, които са квалифицирани в пресата като прояви на некрофилия. Ние, обаче можем да разберем, че тя няма друг изход освен да вярва, че баща й е още жив и да общува с него. Бащата в ума й не е мъртъв и затова Джелайза губи съзнание, когато Дел в хода на препарирането му го наръгва в корема.

Филмът като илюстрация на психоаналитични концепции.

Филмът илюстрира един от начините да трансформираме реалността във вътрешния си свят по приемлив начин, когато сме изправени пред съвкупност от болезнени обстоятелства. Така възниква характерна психична динамика, която може да се опише чрез следните характеристики:

  • Отстъстващите и интрузивни родители като фактор за възникване на психоза.

За възрастните около Джелайза Роуз е характерно, че живеят оттеглени в свой собствен вътрешен свят и макар и физически да присъстват, те са емоционално слепи за нейните преживявания и потребности. Нито родителите, нито Дел и Дикенс преживяват загуби – те са или на „ваканция” в резултат на доза хероин, или обвиняват други за несполуките и смъртта (както правят майката и Дел). Нещо повече – Ной систематично въвежда Джелайза в свят, където викинги на 2000 години могат да възкръснат за живот: „В Блатните води има загадъчна сила и труповете не се разлагат. Погледни го – лежи си и чака да оживее отново!”

Когато майката на Джелайза Роуз умира Ной не започва да тъгува и дори не  назовава факта на смъртта. Нещо повече той я издърпва за косата далеч от мъртвата й майка и мистифицира случващото се: „Не гледай – това е лоша поличба!”

Така преживяването за загуба не може да изиграе роля на значимо и ключово събитие за психичното развитие. При нормалното емоционално развитиеq загубата позволява да възникнат психични структури и индивида да осъзнае разликата между обективната и психичната реалност. Това може да се случи само в контекста на сигурни отношения с родител, който дарява детето с своя капацитет да преживява, символизира и интегрира фактите от живота.

В противен случай детето остава без коректив и все повече изопачава реалността, като придава смисъл и значение на случващото се в съответствие с неразвития си капацитет да оценява реалността. Така, ДР възприема Дел като вещица, а сексуалните отношения като агресивен акт – „Тя му пие кръвта!”

Този изопачен смисъл е на практика подхранван от родителите на ДР, които налагат перверзно отношение към реалността (фантазиите са по-важни от реалността) и тя е принудена да си доставя конфорт и удоволствие чрез собствения фантазен свят.

Други психоаналитични концепции, които филма илюстрира:

  • Оттегляне в света на фантазиите и удоволствието от омнипотентността и контрола върху тях.

Това е и аналогията с заглавието на филма – нагоните заливат света на ДР и без възрастен, който да и партнира в усвояването на умения за управлението им, тя все повече се оттегля в вътрешния си свят.

  • Липсата на капацитет за емоционална връзка и учене от емоционалния опит.
  • Вариант на психично убежище (патологична организация) под формата на романтичен приказен вътрешен свят.  Идеализираните обектни отношения като като защита от фрагментацията и лудостта. . 

Психоанализата за психичната реалност и какво научаваме от филма?

Съвременните психоаналитични теории и данни от научните изследвания доказват, че при наличие на добро родителстване децата се научават да разграничават вътрешния си свят от материалната реалност на около 3 годишна възраст. Те са способни на това само благодарение на отношения с възрастни, които ги въвеждат в разликите между светът на фантазиите и света на обективната реалност, както и в това че психичната реалност на отделните хора се различава и зависи от смисъла, който и придават (така децата се сдобиват с theory of mind). За да опише този ключов момемнт в развитието, Фройд (1911) въвежда концепциите за принципа на реалността и принципа на удоволствието. Разликата между тях е в това, че когато субекта функционира съгласно принципа на реалността, тя се възприема според това което е истинско, а не според това което е приемливо за детето или зрелия индивид. Процесът на интеракции между психичната и материалната реалност никога не завършва. Взаимодействието между тях започва с раждането и продължава през целия живот, като в резултат вътрешния свят се променя, доразвива и допълва.

Важно е да се прави разлика между фантазирането (мечтаенето) и несъзнаваните фантазии. За да може да се схване правилно фундаменталното значение на тази разлика е необходимо да се има предвид топографският модел на Фройд, съгласно който има съзнавана и несъзнавата част на психиката. Фантазирането е съзнава психична дейност, която е резултат от несъзнавани фантазии преминали процес на психична обработка в егото. Несъзнаваните фантазии не могат да бъдат преживяни в тяхната цялост, но те са основата на всяка психична дейност и представляват несъзнавано възприятие, което придружава всяко телесно усещане и контакт с друг човек. Те са подвластни на ирационална логика и са израз на нагонната ни природа. Несъзнаваните фантазии обагрят светоусещането ни и могат да бъдат разпознати чрез нашите емоции, сънища и поведение. Можем да си ги представим като картини в несъзнаваното ни, в чийто сюжети актьори са значими фигури от нашето обкръжение, както и ние самите. Характеристиките на емоционалнта връзка между нас и тези вътрешни обекти са важна част от фантазиите и могат да изразяват разнообразна гама от либидинозни или разрушителни импулси.

В този смисъл фантазиите и мечтите имат за основа несъзнавани фантазии с вътрешни обекти, тоест съзнателното фантазиране е втори етап появяващ се в резултат на несъзнаваните ни преживявания. Ние, аналитиците се интересуваме от съдържанието на фантазиите и мечтите, както и от функциите, които мечтите изпълняват за индивида. От тях можем да предхоложим какви са несъзнаваните фантазии – параноидни, нарцистични или изразяващи любов и загриженост към другите.

За правилното психично развитие на децата е важно те да фантазират, но да бъдат оставени изцяло да живеят в света на фантазиите крие редица рискове. Един от тях е, че няма да се научат или че ще загубят капацитета за разграничаване на субективното и обективното преживяване. Чрез ДР ние виждаме какви са последствията от подобно детство. По този начин можем нагледно да си представим вредните последствия върху децата отглеждани от емоционално неотзивчиви родители, крайните форми на което са родителите наркомани, психично болни или децата живеещи в институции. С това не искам да кажа, че поставям знак на равенство между психичната болест и лошо родителстване.

De Masi [2006] описва разликите между фантазирането и оттеглянето в света на мечтите и фантазиите, което е предпоставка за развитие на психоза. При нормалното развитие, фантазиите са форма на игра, която развива капацитата за символизация, творчество и сублимация. Оттеглянето във фантазиите е противоположност на креативното мислене, защото за него е характерна омразата към обективната реалност.

Тери Гилиъм е избрал да илюстрира 4 катастофи във външната реалност, които имат разрушителен ефект върху вътрешния свят:

Смъртта на майката;

Смъртта на бащата;

Отхвърлянето от Дел;

Смъртта на Дикенс и пътниците от влака.

Филмът ни въвежда в резултатите от това, като събужда нашите реакции на потрес, страх, погнуса и ужас. Това е така защото с напредването на филма, светът на Джелайза Роуз става все по-осакатен и разстроен. В края на филма психотичния свят е разрушен, но ние не оставаме спокойни, защото в последния кадър Джелайза Роуз гледа в нас с налуден и уплашен поглед. За нея светът на психичната и материалната реалност са размити и тя ще има нужда от дългосрочно присъствие на емоционално отзвивчиви фигури, които да и помогнат да започне да прави тази толкова важна разлика.

Advertisements
This entry was posted in Дом на киното. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s