Светлозар Василев – Донякъде нежен

Филмът е представен в рамките на програмата “Филм и психоанализа” по време на 15-ия СФФ (март 2011)

Въведение

От психоаналитична гледна точка филма „Почти нежен” (или „Почти джентълмен” както нашата група предпочита да го преведе) поставя въпроса какво е нашето отношение към стила на живот белязан от липсата на авторство и пасивност по отношение на собствените желания и нужди. Филмът поставя въпроса как ние самите се отнасяме към неблагополучията в жизнената си история и ограничаващия социален контекст. Доколко приемаме ролята на маргинали и какви са пътищата да преодолеем дефицитите във вътрешния си свят и междуличностните отношения.

Сюжетът от психоаналитична гледна точка.

Улрик излиза от затвора след прекарани 12 години за убийство. Той е бивш престъпник, който е престъпвал закона и както самия той казва „убивал съм хора – преди стрелях без да мисля”. След освобождаването си той веднага се свързва с членовете на бившата си банда, които му помагат с нова работа и стая под наем. Условието е да извърши ново престъпление – да отмъсти на този, който го е издал като така затвърди репутацията на бандата. Улрик няма други приятели и не вижда друг път за себе си освен този на асоциален маргинален член на обществото.

Постепенно авторите на филма ни въвеждат в начина, по който Улрик преживява себе си и света – той е непохватен, не се ориентира в своите желания, не може да ги заявява пред другите и да ги отстоява. Той е орално фокусиран върху храната и оставя другите да определят от какво има нужда. От развитийна гледна точка той се намира в стадия на нарцистична зависимост. В света на емоциите и взаимоотношенията той е безпощен като новородено бебе – метафората на освобождаването му от затвора може да се разглежда като символичното му раждане като личност. Тези дефицити правят Улрик подвластен на своите агресивни пориви – той с лекота е престъпвал закона и е готов да го направи отново (това е представено по много начини, включително чрез музиката – песента на The Clash – „I fought the Law”). Моралът му е „око за око, зъб за зъб”. Той е убил любовника на съпругата си и е уреждал сметките с всички чрез груба сила и насилие. Всички, които го заобикалят са толерантни към този стил – дори бившата му жена, която заявява, че го уважава заради това, че е убил любовника му „защото така постъпват истинските мъже”.

Пътят, който Улрик избира да промени живота си е традиционното решение на семейните ценности. Той търси приемане от собственото си семейство и се опитва да създаде пълноценна интимна връзка. Любопитството му към семейните ценности е видно от началото на филма, но той може да формира мирогледа си единственно като чете списания за семейството. По-късноУлрик се опитва да възстанови отношенията с сина си, който има съпруга и чака бебе. Той има импулс да възстанови (поправи) отношенията с него и така да възстанови нормалния ход на поколенията (дядо-баща-син). Проблемът е неговата отношенческа непохватност и неумение да заявява чувствата си открито. Първоначално той е способен единствено да наблюдава тайно живота на сина си, но постепенно преодолява срама и рисковете на фазата „Seeing and being seen”, John Steiner 2006.

В началото никой не възприема Улрик като цялостна личност – той е възприеман от всички като убиец и бивш затворник, който поради това, а и заради нарцистичната си уязвимост е лесен обект на злоупотреба и проекции на примитивна сексуалност, убийствена разрушителност и антисоциални пориви. Това постепенно се променя поради връзките със сина си и с новата си партньорка Мерет, които го „виждат” като независим и самостоятелен индивид. В резултат той започва да се чувства щастлив и да има усещането, че чрез взаимоотношения с другите е намерил себе си. Улрик прави следваща съществена крачка – започва да заявява своите желания – отказва на Йенсен да отмъщава и съобщава на хазайката си, че в живота му се е появила друга жена, която обича.

Процесът на израстване не върви гладко – той скоро открива, че да бъдеш самостоятелен означава да се бориш и да приемеш риска да бъдеш отхвърлен – снаха му не желае да има убиец за свекър, Карин Маргрите и работодателя му са против връзката му с Мерет, а Йенсен го изключва от бандата. Скоро след това Улрик губи Мерет, защото тя разбира, че е имал едновременно връзка с две жени.

Улрик е изправен пред тревожностите на шизоидната и депресивната позиция и ужасен се връща към познатия антисоциален начин за справяне. Идентификацията с мафията в ума (H. Rosenfeld) предоставя психично убежище чрез което емоциите са отречени или перверзно заобиколени.

В този момент единственета възможна среда остава бандата – Йенсен го приветства с думите: „Добре дошъл обратно у дома Улрик!”. Цената на този режим на психично функциониране е, че Улрик трябва „да разчисти сметките” си. Той приема да отнеме човешки живот, но опитвайки се открива, че не може да убие. Той разбира, че е бил заблуждаван от Йенсен, който се представя като загрижен, но всъщност го е използвал и лъгал.

Символиката на този момент е, че Улрик дефинитивно е надраснал фазата на частичните отношения със света и не може да злоупотреби с безпомощността на по-слабите от себе си, нито да ограничи ролята на предателя единствено до тази на враг – той вижда, че мъжа срещу когого е насочил пистолет е ужасен до смърт баща (той се напикава от страх), но дори в такъв момент се грижи за сина си. Също така Улрик не възприема Йенсен единствено като загрижен авторитет (тип бащина фигура), а като разгулен патриарх.

Тези открития помагат на Улрик да се осмели да гледа на себе си, като имащ по-добър избор от този на престъпник и той отива отново да се види със сина си. Той помага на снаха си да роди и чрез участието в раждането на внука си получава място в семейството.

В следващата сцена Улрик убива злодея Йенсен и филма завършва с думите: „The Spring is on its way now!” като илюстрация на нарцистичната фаза от индивидуалното развитие.

Ролята на интрузивните проекции и погледа като средство за регулация на вътрешния свят.

Как и защо филмът ни въздейства? Ние се идентифицираме с героя, защото в ранното си детство всички ние сме били зависими и непохватни в отношенията с хората.

Освобождаването от затвора представлява символичното раждане на Улрик като личност. Той е като бебе с неразвит интерперсонален селф, което постепенно израства чрез взаимоотношенията с майка си, но само с майка която е на разположение да бъде ползвана и която се съотнася с бебето като с цялостна личност (динамика представена чрез връзката с Мерет). В началото Улрик въздейства с безизразността си, липсата на спонтанност и непохватността си. Ние сме отблъснати от послушанието и безхарактерността с която приема желанията, които всички му приписват. Той е пасивен наблюдател и ползвател на това, което му се предоставя. По задълбочен размисъл обаче поражда въпроса доколко той приема да е безмълвен обект на постоянните сексуални и разрушителни проекции защото самия той е омнипотентен и с примитивни страсти. От аналитичтна гледна точка Улрик е илюстрация на индивид, който се спасява от тревожностите на параноидната и депресивната позиция чрез идентификация с омнипотентността и разрушителния нагон. Той живее в психично убежище формирано на основа на примитивни защити като разцепване, отричане и проективна идентификация. Излизането от удобството на тази личностова организация крие риска да бъдеш изключен, да се чувстваш унизен и засрамен, да можеш да толерираш неспокойствие и амбивалентност.

За да може да противостои на регресивните тенденции Улрик разчита на

либидинозните си импулси – чрез идентификация той е способен да разпознае радостта на другите и това му позволява самия той да прояви спонтанна радост, когато вижда щастието на сина си Геир и жена му от това, че са създали бебе. Може би си спомня как самия той се е радвал заедно с жена си, че стават родители (съпреживяване с двойка без да си изключен).

Ставайки способен да чувства, той прави следващата крачка – за първи път заявява собствено желание пред бандата си – „Аз не искам да го направя)”. Той не желае да отмъщава и взема страната на живота и ценностите на депресивната позиция (зрелостта).

Ние започваме да изпитваме истинска симпатия към Улрик, когато казва „НЕ” на шефа на бандата и набива насилника (бившия съпруг на Мерет). Но, прави впечатление че вътрешния му свят е противоречив и изпълнен с ярост – той безкомпромисно и с особена жестокост чупи ръцете му.

Улрик израства от нивото на примитивната орална и сексуална алчност чрез заместване на отношенията с експлоатиращи обекти с пълноценността на връзката си с Мерет. Цялостта на отношенията е представена чрез любовната сцена, в която за първи път се появява женска гърда (до този момент отношенията с жените са парциални). В този момент гърдата символизира едновременно любовницата, но и обгръщащата и приемаща майка.

Първоначално филмът ни въвежда в състояние на объркване и парциални отношения, което постепенно е заместено от амбивалентостта и радостта на цялостните отношения.

Защо филмът се казва „Почти джентълмен”? Откликването на желанията на другите не е признак на емоционална зрялост и социални умения, а зависимостта на нарцистичното дете, което е принудено да се съобразява с родителите си за да не бъде отхвърлено, за да избегне унижението. Улрик откликва на очакванията (проекциите) на другите, поднася цветя и бонбони или за да си осигури приемане или за да получи това, което желае. Това не е израз на грижа, взаимност и благодарност спрямо другите, а реакция на човек ужасен от възможността да бъде отхвърлен. В същото време това да откликваш на проекциите е проява на омнипотентност и некритичност към собствената ни ограниченост. Улрик всъщност практикува нарцистични консуматорски отношения (abusive relationships). Неговите връзки са прототип на взаимоотношения основаващи се на злоупотреба – всеки използва всеки.

Една друга линия на аналитично тълкуване е свързана с теорията за погледа, като основен организатор на преживяванията през фазата на нарцисизма. Безизразният лицеизраз и втренчен поглед на Улрик е проява на смразяващ срам и унижение от това, че „наблюдаващия вътрешен обект” (observing object) не го одобрява. Динамиката на срама е описана от Фройд при теорията за Едиповия комплекс, където бащата е наблюдаващия обект, който оценява и заплашва с наказание за неморалните желания и поведение. Роналд Бритън (1989) описва възникването на триангуларното вътрешно пространство, при което отношенията с първичния обект се усложняват от разпознаването, че съществува вторичен обект, който има статут на наблюдаващ и оценяващ диадичните отношения. Джон Стейнър хипотезира, че неудоволетворителните отношения с първичния обект водят до вина, а неудоволетворителните отношения с наблюдаващия трети водят до срам. В практиката обаче, първичният обект е също наблюдаващ обект и така срама често е смесен с вина и завист (looks that kill, evil eye).

Ролята на проективните и интроективните процеси осъществявани чрез погледа са форма на нарцистична афективна регулация. Проецията на унижението, недостатъците и тревожността е средството за установяване власт и постигане на нарцистична гордост за повечето герои в филма. Улрик е възприеман като пенис от жените, но той самия няма нищо против да бъде омнипотентен пенис защото по този начин постига чувство за значимост.

Контактът и връзката винаги имат значение на унижение – Йенсен се подиграва на всички, сексуалните отношения с Карин Мегрете и жената на Улрик са отблъсващи и не носят еротичен заряд. Завистта и унижението на другия като средство за примитивна емоционална регулация са представени най-силно чрез образите на Карин Магрете и Свен, които разрушават двойката Улрик-Марет, защото не могат да понесат да са изключени.

Отношенията на Улрик с Мерет са непохватни, те са уязвими и крехки, но носят белезите на цялостност и взаимност. Непохватната взаимност е показана по много начини, но може би най-силната сцена е танца в ресторанта на фона на песента „Преди ти бе слаба като върба, сега си пухкава като възглавница”. Непохватността е представена също в сцената с раждането – то сварва всички неподготвени, случва се в колата, Улрик пее националния химн, но крайният резултат е щастие и гордост, а не унижение и срам.

Така в края на филма Улрик става пълноценен човек, който е едновременно носител на агресия и либидинозни пориви. Това е представено във филма с момента, когато след раждането на внука си той е изцапан с кръв, но не заради убийство, а заради асистирането при раждането на живот. Тук той за първи път откликва пълнокръвно на нуждите на някой друг. Символиката, че това е майка която ражда бебе не е случайна. Чрез Улрик филма илюстрира тревогите характерни за фазата от индивидуалното развитие когато детето се научава да е чувствително към нуждите на майка си и може да толерира да е трети без да се чувства изключено (едиповата ситуация).

Според Улрик обаче светът не може да е безопасно място без лошия герой (или лошия вътрешен обект) да бъде унищожен, обсесивно опакован, пакетиран и смазан. Това е показано в края на филма чрез убийството на мафиота Йенсен, чийто труп е заключен в багажника на лъскавия му мерцедес. Кръвта му е смесена с маслото и бензина, и изтича когато пресата смачква колата заедно с трупа в нея (оказ от диалектиката на омнипотентността и нарцисизма).

Заключение.

Накрая може да се обобщи, че филма поднася правдиво развитието от параноидно-шизоидната към депресивната позиция. Авторите поставят въпроса за това как определени житейски обстоятелства  насърчават регресивни тенденции като зависимост, пасивност и антисоциалност. Този въпрос е актуален за България поради кризата в ценностите свързана със социалния преход и осъзнаването на факта, че модерността не предлага защита чрез предлагане на едно единствено правилно решение.

Изходът, който авторите на филма предлагат е в силата на природните връзки и вписването в цикъла на семейството. Симпатично в филма е, че героите са обикновенни хора, а не супергерои и холивудски красивици – ефект, който е съзнателно търсен от режисьора.

Недостатък на филма е клишето, в който е решен сюжета – главния герой претърпява позитивно развитие, въпреки огромните си дефицити и житейски несполуки, а лошия герой е наказан. Критиката към филма е, че житейската реалност и аналитичната практика сочат, че вътрешните трансформации са свързани не с унищожаване на лошия вътрешен обект, а чрез бавна и мъчителна промяна.

Библиография:

Rosenfeld H.A. (1964). On the psychopathology of narcissism: A clinical approach. Int. J. Psycho-Anal. 45: 332-7.

Steiner, J. (2006). Seeing and Being Seen: Narcissistic Pride and Narcissistic Humiliation. Int. J. Psycho-Anal., 87:939-951.

Advertisements
This entry was posted in СФФ. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s