Надя Кожухарова – Тройка

Филмът е представен в рамките на програмата “Филм и психоанализа” по време на 15-ия СФФ (март 2011)

 

Победата на Ероса над Танатоса

Първите асоциации, когато стане дума за любовен триъгълник са свързани с изневяра, ревност и съперничество. Но тези чувства не присъстват във филма на Тиквер „Тройка”. Защото тук не става дума за любовен триъгълник. Това е филм за любовта или по-скоро за нуждата от любов. За изцелителната сила на любовта, за победата на любовта над смъртта. Тройката е начин героите да се сдобият с любовта, от която имат нужда. Това изглежда странно и стряскащо. То е неочаквано и неприето. Извън нормите. И макар че първата ми реакция е на неразбиране и смут,  за мен е  трудно да нарека това решение перверзно, да го отрека или да го осъдя, защото е трудно да осъдиш чувства, които не са разрушителни, а са позитивни и топли. Именно това противоречие, което изпитах, събуди любопитството ми към  тройката на Хана, Симон и Адам.

Кинематографичните похвати на Тиквер ми помагат да навляза във вътрешния свят на героите, в забранените територии на интимността им без страх. Режисьорът сякаш добре познава как работи несъзнаваното и си играе с несъзнаваните фантазии и преживявания на героите. Не се притеснява да ги показва на екрана смело и направо буквално, често с  ирония.

Няколко примера:

Хана е изненадана от еротичните си фантазии докато слуша лекцията за стволовите клетки на Адам. Сещаме се, че тя вече е привлечена от него, но още не знае за това. За това пък го напада гневно за нещо незначително, защото тялото й  и емоциите й реагират по начин, за който тя не е готова. Както самият той по-късно правилно ще й каже „Все едно не беше против идеите ми, а против мен самия.”

По повод преживяванията на Симон се появяват два епизода в черно-бяло, все едно два съня. Първият е свързан със смъртта на майка му – момченцето, което подтичва само след катафалката. Това веднага ни помага да разберем колко самотен и изоставен се чувства Симон след смъртта на майка си. Вторият е след операцията на тестиса му – Симон върви след катафалка, плюе зъби и среща унищожителния поглед на Хана. Този сън буквално визуализира преживяванията за кастрация, използвайки едно към едно символиката на Фройд. След съня Симон е променен, с обръсната глава и потенциално готов да се запознае и обвърже с Адам. 

Играта с цифрите веднага, след като разбираме, че майката на Симон е починала, изглежда безсмислена, но всъщност е точна  проява на екрана на обсесивна защита срещу преживяването на загуба. 

Във филма се появяват и странни пейзажи – морски и пасторален – взети от някъде,  които нямат нищо общо с действието. Но те показват емоционалното състояние на героите. Морският пейзаж – тихо и спокойно море, оцветено в златно от слънцето, се появява когато Хана се събужда след първата си нощ прекарана с Адам. Това е нейното преживяване, нейното успокоение, емоцията, от която има нужда и която постига във връзката си с него. Когато отваря очи, пейзажът се измества от гледката на бетонни сгради. Но ние знаем как се чувства тя и защо Адам й е нужен.    

Една тройка   =   три двойки

Симон и Хана – в търсене на трети

Симон и Хана са заедно от 20 години. Наратива в началото на филма описва сякаш бързия ход на техния живот и точката, в която са спрели.  Те са  силно привързани един към друг, познават се отлично, могат да играят с взаимоотношенията си и да ги иронизират. Преживели са щастие и разочарование във връзката си. И като много двойки, са достигнали до момента, в който липсата на трети (на бебето) се превръща в тема, която не може да бъде пренебрегвана, превръща се в конфликт, с който трябва да се преборят и двамата. Той поражда много болезнени въпроси – в кого е проблемът, могат ли да останат заедно, обичат ли се достатъчно, за да си простят безплодието, какво в отношенията им може да замести липсата на бебе?

Хана води активен живот, занимава се с много неща едновременно. Тя е типичната забързана и ангажирана съвременна жена. Хуморът на Тиквер (псевдо-изкуството – нефтената сонда в центъра на Берлин, заглавието на предаването, което води – за всички и за нищо) ни помагат да се усъмним доколко смислени са заниманията й и доколко успяват да запълнят най-важната липса в живота й. Изглежда Хана не може да разреши конфликта на съвременната жена, а именно как да бъде реализирана, с професия и майка едновременно. Две същности, които тя не може (или не е готова) да вмести в живота си.  Свързвам майчинската идентичност със способността  да предоставяш себе си (тялото и душата си), да храниш, да създадеш място (в тялото, ума и в пространството) за някой друг. А Хана създава интелектуални продукти със съмнителна стойност. Самата Хана като че ли не може да намери място за себе си в този момент от живота си. Тя като че ли тича на едно място. Обществото в което живее  не й помага. Напротив, то налага култура, която променя стойността на майчинството, лишава го от тайнствеността на природното. Точно това е подчертано във филма – зачатието става по изкуствен начин, всеки орган може да се възпроизведе от стволови клетки, наблюдаваме бебетата в утробата на майката чрез видеозон на екран, културата на феминизма предполага, че жената може да се реализира по много други начини. Това създава у жените усещане за безвремие и измества биологичната връзка между фертилността и възрастта. Хана не изглежда щастлива, тя е изнервена, агресивна и раздразнителна. Всичко, което прави й се струва много важно и неотложно. Можем да погледнем на несъвместимостта между майчинството и кариерата в живота на Хана като израз на нейната амбивалентност към  майчинството  и като прикритие на по-дълбоки  вътрешни конфликти, за които можем само да гадаем.  Тя е жената, която не може да зачене, не просто защото няма време за това, а защото е загубила връзка с тялото си и не може да отвори място за трети в него и в душата  си.

Симон преживява тежка драма в живота си, губи едновременно майка си и  сигурността в мъжествеността си.

Загубата на майката поражда противоречиви чувства. Той е самотен и изоставен от най-важния човек в живота му. Симон се превръща в малкото момченце, което тича след катафалката на майка си. Изключително впечатляващ и запомнящ се образ. Но същевременно ние не виждаме по друг начин  страданието му на екрана. Симон няма възможност истински да скърби за майка си. И то не защото веднага му се налага да постъпи в болница. Той живее в среда, която като че ли  не се отнася към смъртта като значим  екзистенциален факт. Едно копче на апаратурата и животът прекъсва, макар и душата да отлита по все същия старомоден начин. Такова отношение създава емоционална дистанция към смъртта. Като че ли постмодерното общество иска  да се справи с болката от загубата като изтрие напълно преживяванията, свързани със смъртта (а от там и нуждата от траур). От тук идва и стремежът към безсмъртие, заложен например в новите технологии за подмладяване, в науката за стволовите клетки и т.н.   Близките на Симон, включително и Хана,  не го подкрепят в този момент, а  реакцията на баща му е  от типа „ами, хората умират”. Всички те, както и самия Симон  изглежда не изпитват нужда да преживеят траур. Погребението е по-скоро театрално, майката е завещала тялото си на ексцентричен художник, който с помощта на химикали, ще го увековечи в произведение на изкуството. По-късно ще видим Симон да седи пред една от инсталациите на въпросния художник, която е решил, че е неговата майка. Емоцията, която предизвиква този образ, е същата като с момченцето. Но малкото момченце, остава да  носи скръбта и самотата на Симон, скрито в сънищата. А заедно с тях и гнева и обидата, които винаги съпътстват такава загуба.

И докато все още разговаря с ангела-майка, Симон изпитва силна болка в слабините. Тук можем се обърнем към класическата анализа и да интерпретираме  (макар и доста спекулативно) последователността на събитията с езика  на Фройд. Симон има специална връзка с майка си, той е любимият син, на него, а не на баща му тя казва за болестта си. Родителите му са разделени, баща му е пасивен и дистанциран. Симон се отнася с нежност и любов към майка си, той разговаря с нея след смъртта й, радва се на нейната нежност и в резултат получава „удар под кръста”.  Така както малкото момче се страхува от кастрация, към която се отнася като към заплаха от наказание заради любовните чувства, които изпитва към майката. Може би и заради това Симон не може да оплоди Хана. Разбираме, че причината не е биологична, а психична. Той се чувства непълноценен и виновен. Опитва се да лъже (плюнката в презерватива), и без да разбере защо, задава въпрос на лекаря може ли да прави секс след операцията, все едно това е нещо по-важно от живота му.  В живота на Симон, за съжаление се случва така, че несъзнаваният страх от кастрация се превръща в реално събитие. И това е много травматично за него. Операцията е представена по начин, по който всеки мъж (а и не само мъжете) в залата могат да се докоснат до собствените си страхове. Една хипотеза, която можем да направим е да си обясним последващите хомосексуални тенденции у Симон като резултат от тази реализирала се кастрация, отнемаща част от мъжката му идентичност,  и силната идентификация с майката, породена от траура.  Но това е само хипотеза.

Адам е „героят на нашето време”. Той е пациентът, който напоследък често можем да срещнем  в кабинета. Адам притежава много от чертите, характерни за нарцистичната организация на личността. Някои от тях можем да наречем „здравословен нарцисизъм”. Той  е човек, израснал от дълбоката провинция в източна Германия  до добра професионална позиция в Берлин, занимава се с най-модерна наука. За него е важно да е на върха и има самочувствие да отстоява позициите си. Но ако съпоставим професионалните му успехи с личния му живот, картината добива друг смисъл, а професията става отражение на неговата патология..  Адам има „божествена” професия, той самият създава живот (инвитро зачеване и работата върху стволовите клетки). Той е и мъжа и жената и майката и бащата (за това е и бисексуален). Той е омнипотентен. Той е самодостатъчен за себе си. Животът му е устроен така, че да няма взаимоотношения. Личният му живот е изпразнен от емоции и съдържание. Добър образ на това е неговият дом – безцветен, студен, празен, без нищо, което да издава лични пристрастия и интереси (в сравнение –  дома на Хана и Симон е шарен, претъпкан с книги, картини и вещи; репликата на Хана „Доста хубав ламинат!”). Връзките му са повърхностни, кратки и лишени от чувства, може би дори промискуитетни. В тях липсва интимност и зависимост. Адам използва партньорите си, за да получава възхищение. Той допуска до себе си само хора, които го обожават, могат да подклаждат чувството му за грандиозност или не са заплаха за него (връзка с асистента). За разлика от Хана и Симон, които непрестанно обясняват нещо за себе си и за чувствата си (екранът се раздробява и ги виждаме в безброй ситуации, които не можем да проследим), Адам говори малко за себе си. Но за това пък има силен усет за тревогите на другите или по-точно за очакванията на другите към него. Неговият начин да се свързва с хората е като става важен и незаменим за тях.

Хана и Адам  – връщане към страстта и телесното

Адам веднага разпознава първоначалното колебание на Хана, угризенията й да изневери на Симон (сцената, в която тя се опитва да избяга от дома му) . След спокойната му реакция, която е реакция на приемане, разбиране и удържане, те могат да станат двойка.

В живота на Хана и Симон се е появил трети. Но това не предизвиква у нея чувство на вина и объркване, а напротив, преживяването й е на успокоение и отпускане (морския пейзаж), сякаш се е случило нещо, което тя отдавна е чакала. Това, което Адам й дава на пръв поглед е сексуална страст. Но за забързаната Хана то е нещо повече, възвръщане към телесното, възвръщане на усещането за собственото й тяло. Макар и по пътя на еротиката Хана отваря пространство за трети в ума си и предоставя тялото си на него. Вероятно можем да наречем това решение перверзно, но то изпълнява важна функция, защото възстановява вътрешната репрезентация за тялото й като за добър и ценен обект, който носи наслада, който може да бъде обичан и да носи живот.

Симон и Адам – удържане на болката

Заради хомосексуалната си природа това е може би най-смущаващата двойка. Симон е все още ужасен от операцията. И тогава се появява Адам, който не се страхува да види и да пипне страшното място. Да го приеме такова, каквото е. И което е най-важно да събуди желание и страст, да го върне към живота (сцената в басейна). От съперник (така както мъжете си съперничат, кой е по-бърз плувец), Адам изведнъж става майчина фигура, която може да разбере и приеме страданието и да го превърне в поносимо преживяване, да създаде усещане за бъдеще (Хана не може да окаже такава подкрепа, защото отношенията им не го допускат; в болницата тя се държи доста неадекватно). Именно това преживяване според мен създава силната връзка, копнежа на Симон към Адам. Заради това Адам става незаменим за Симон. Темата за хомосексуалността, която се развива по-нататък, има вторичен характер.         

Адам и Симон; Адам и Хана – приемане на другия чрез третия

Двете паралелни връзки на Адам със Симон и Хана започват като всички останали връзки в живота му. Той успява да ги „съблазни” като се свързва с най-уязвимите им части (безплодното тяло на Хана; изплашеното момче, което има нужда от майка си, у Симон). Чрез тях той се чувства желан, красив, потентен и омнипотентен. Промяната у него започва да настъпва, когато се появява идеята за третия. И Хана и Симон по отделно му казват, че има друг човек в живота им. В тези моменти можем за първи път да усетим и да съчувстваме на самотата на Адам. Вероятно, защото самият той допуска това чувство и не го отрича (което би било характерно за нарцистничния тип психично функциониране).

Според разбиранията на психоанализата можем да кажем, че Адам преживява развитие.  От това да общува в двойка, към това да приеме наличието на трети; от по-инфантилната и примитивна форма на свързване, двойката, отразяваща най-ранната връзка на майката с бебето, към приемането на Едиповия триъгълник; от това да задоволява чрез другия нарцистичните си нужди (така както бебето го прави –  като се радва на позитивно отразяване/mirroring или като борави с обекта нарцистично и омнипотентно и т.н.) към това  да приеме наличието на третия и всички ограничения, произтичащи от това. Това означава да приеме, връзката на другите двама и да ги загуби като свои нарцистични обекти (единствено и само за него). Също така означава да приеме, че третият може да има субективна гледна точка и взаимодействията в двойката винаги са наблюдавани от него. Казано накратко, това означава да приеме субективността на другия (той също има отношения, той държи в ума си не само субекта, а и отношенията му с другите) или с други думи да го приеме като цялостен, а не като частичен обект.

В този момент Адам е способен да се влюби.

В заключение

Тройката на Хана, Симон и Адам изглежда колкото случайна, толкова и неизбежна. Тя събира трима души, които по свой начин преживяват травми, болки, самота, сблъскват се със смъртта. Тройката е тяхното по-доброто решение от депресията или самоубийството. Тя създава преживяване за смисъл и усещане за бъдеще. Тя поражда виталност, там където е имало усещане за вътрешна смърт и пустота. Тройката е един креативен и нестандартен сексуален сценарий  да се удържат деструктивните пориви и депресивните чувства, да се поправят травматичните загуби, да се преодолеят несъзнаваните конфликти и да се запазят вътрешните обекти.

Трудно е да я наречем перверзно решение, защото тя не поражда конфликти, напрежение и страдание за нито един от участниците в нея. Отношенията между тримата нямат компулсивен характер и не целят сексуално задоволяване на всяка цена. Участието на партньорите не е сведено до отношения с частични обекти.  Тройката изиграва  по-скоро роля на невортичен механизъм за справяне с болезнени преживявания.  Той произтича от полиморфната природа на зрялата сексуалност, която позволява безкрайно разнообразие от възможности за еротично задоволяване (neosexualities).  Но същевременно е и контекстуално обусловен от културата на постмодерното общество, която премахва всички граници, размива разликите между половете и променя смисъла на връзката между биологичното и психичното (репликата на Адам по повод притесненията на Симон за сексуалната му идентичност „Време е да изоставиш биологичния детерминизъм”). Психичното е по-устойчиво, по-стабилно и по-пластично от тялото, което лесно се срива от болести и смърт. То предлага повече възможности за щастие, защото е свободно да играе  с природните дадености.  В този смисъл еротизацията е могъщ начин да се преодолеят травмите и Ероса да триумфира над Танатоса (в последния кадър тримата се превръщат клетка, вероятно стволова клетка, чрез която може да се възстанови всяка загуба).

Библиография:

Britton, R. (2004). Subjectivity, Objectivity, and Triangular Space. Psychoanal Q., 73:47-61 

Chodorow, N.J. (2003). “Too Late”: Ambivalence about Motherhood, Choice, and Time A. J. Amer. Psychoanal. Assn., 51:1181-1198

Coen, S.J. (1985). Perversion As A Solution To Intrapsychic Conflict. J. Amer. Psychoanal. Assn., 33S:17-57

McDougall,  J. (1972).Primal Scene and Sexual Perversion. Int. J. Psycho-Anal, 53:371-384

McDougall, J. (1986). Identifications, Neoneeds and Neosexualities. Int. J. Psycho-Anal., 67:19-30

McDougall, J. (2000). Sexuality and the Neosexual. Mod. Psychoanal., 25:155-166

Advertisements
This entry was posted in СФФ. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s