Ralf Zwiebel – Zwischen Abgrund und Falle. Alfred Hitchcock

Filmpsychoanalytische Anmerkungen zum Phänomen der  Angst in dem Filmwerk von Alfred Hitchcock.

KURZE EINLEITUNG

Was interessiert den Psychoanalytiker am Film? In einem Vortrag zur Einführung in die Filmpsychoanalyse habe ich kürzlich meine eigene  Auseinandersetzung mit dem Film als Psychoanalytiker kurz nach zu vollziehen versucht (Zwiebel 2010). Dabei kamen vor allem folgende Gesichtspunkte zur Sprache:

– Der Film als didaktisches Medium zur Illustration psychoanalytischen Denkens im Rahmen der Hochschule;

– Der Film als persönliches „Schlüsselerlebnis“ oder als „ungeträumter Traum“, in dem der Film als Darstellung der inneren Welt des Zuschauers verstanden wird;

– Der Film als Diskussionsmedium mit einem interessierten Laienpublikum, der die Erfahrung bestätigt, daß jeder Zuschauer seinen „eigenen Film“ konstruiert und erlebt;

– Der Film als Ausgangspunkt eines interdisziplinären Dialogs zwischen Filmkünstlern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern, Zuschauern und den Psychoanalytikern;

– Der Film als Ausgangspunkt und Anlass des Schreibens über Filme und ihre Themen, in denen die komplexe Beziehung zwischen Bild und Wort deutlich wird.

In dem heutigen Beitrag werde ich nur einen begrenzten Ausschnitt dieser noch viel weiteren Thematik besprechen können. Vor allem wird nach einer kurzen Einleitung in die Filmpsychoanalyse ein besonderer Aspekt der Filme von A. Hitchcock diskutiert, die spätestens seit Ende der 60-iger Jahre  auch bei Psychoanalytikern auf ein großes Interesse gestoßen sind. In einer Art serieller Betrachtung seines Filmwerkes werde ich auf die bei Hitchcock zentrale Angst-Thematik zu sprechen kommen und zu zeigen versuchen, daß seine Filme als eine Art Visualisierung zentraler psychoanalytischer Theorien aufgefasst werden können. Schließen werde ich mit einem kurzen Hinweis auf den Film „Vertigo“, den ich selbst als einen „ungeträumten Traum“ eines Analytikers gedeutet habe.

FILMPSYCHOANALYTISCHE BEMERKUNGEN

Da A. Sabbadini bereits eine zusammenfassende Einleitung in filmpsychoanalytische Fragen gegeben hat, kann ich mich hier auf einige kurze Hinweise beschränken.

Die Filmpsychoanalyse ist weltweit und auch in Deutschland spätestens seit der Übersichtsarbeit von M. Zeul aus dem Jahre 1994 unter Psychoanalytikern auf ein ständig wachsendes Interesse gestoßen (Zeul 1994). Die Publikationen von G.O. Gabbard, A. Sabbadini, A. Mahler-Bungers und G. Schneider stellen nur ein Auswahl von wichtigen Arbeiten dar (G.O. Gabbard, 2001; A. Sabbadini, 2003; A. Mahler-Bungers u. R. Zwiebel, 2006, G. Schneider, 2006). Gabbard betrachtet die Thematik von Film und Psychoanalyse als angewandte Psychoanalyse und beschreibt sieben Perspektiven, unter denen Filme betrachtet werden können: als Beschreibung kultureller Mythologien im Sinne unbewusster, kollektiver Phantasien, als biographischer Ausdruck der Subjektivität des Filmkünstlers, als Reflexion von universellen, krisenhaften Entwicklungen, unter dem Aspekt der Beziehung von Film und Traum, als metapsychologische Analyse des betrachtenden Zuschauers, unter der Perspektive der Anwendung von psychoanalytischen Konzepten durch den Regisseur und schließlich als psychoanalytisch orientierte Charakteranalyse der Protagonisten. Psychoanalytische Filmbetrachtung setzt daher nach Gabbards Auffassung einen multidimensionalen Blick voraus (Gabbard, 2001). Gerade diese Multidimensionalität stellt jedoch eine besondere methodische Herausforderung dar und ist mit nicht unerheblichen Versuchungen verbunden, wie die Erfahrungen mit den immer beliebter werdenden öffentlichen Filmdiskussionen belegen. Als klinische Psychoanalytiker sollten wir uns daher unserer Möglichkeiten und Grenzen bewusst bleiben: wir verfügen in der Regel nicht über die Kompetenz von Filmwissenschaftlern und Filmkritikern, selbst wenn wir noch so begeisterte Cineasten sind; wir wissen oft sehr wenig über die Entstehungs- und Produktionsbedingungen von Spielfilmen; wir sind wohl unvermeidlich der Versuchung ausgesetzt, die Filme mit den theoretischen Modellen und Konstrukten der Psychoanalyse im Sinne  eines top-down-Verfahrens zu deuten – das filmische Kunstwerk wird gleichsam in das Korsett der Theorie gezwängt –um dabei zu übersehen, daß Filmpsychoanalyse auch als generative Psychoanalyse im Sinne der Generierung eigenständiger Hypothesen und der Filmkünstler als eine Art Visupsychoanalytiker, wie es G. Schneider formuliert hat, betrachtet werden kann (G. Schneider, 2006). Dieser parasitären Suche nach einem „container“ für unsere psychoanalytischen Theorien, wie dies Bion einmal genannt hat , steht eine weitere Versuchung zur Seite, die in einer Verwechslung bzw. ungenügenden Differenzierung zwischen dem klinischen Verfahren und der Filmpsychoanalyse liegt: der Film, seine Protagonisten und der Regisseur werden dann wie ein klinischer Fall „auf die Couch“ gelegt, ohne daß die damit verbundenen methodischen Probleme ausreichend gewürdigt werden; vor allem die Besonderheit des Mediums und die intersubjektive Komponente der Filmerfahrung, nämlich die Generierung von Bedeutung, die zwischen den Filmbildern und dem Zuschauer als Subjekt des Filmerlebens mit seinen jeweiligen impliziten Wahrnehmungsmustern und Annahmen  entsteht, gerät damit leicht aus dem Blickfeld. Auf die mit allen diesen Punkten verbundene Gefahr, den Film als lebendige ästhetische, emotionale, selbstreflexive, aber auch rätselhafte Erfahrung gleichsam tot zu analysieren, möchte ich ausdrücklich hinweisen. Diese hier nur angedeuteten Probleme sind für die Kunstpsychoanalyse im Allgemeinen vor allem von R. Reiche und von G. Schneider detailliert aufgezeigt worden (R. Reiche, 2001, G. Schneider, 2001). Es ist meine persönliche Überzeugung, daß es eine faszinierende und fruchtbare Nähe zwischen der klinischen Psychoanalyse und der Filmpsychoanalyse gibt, die in der kontextuellen und interkontextuellen Konstruktion von Bedeutungen sowohl in der analytischen Beziehung als auch des Filmerlebnisses und Filmverständnisses zu sehen ist. Als klinische Psychoanalytiker versuchen wir die Erzählungen und Beziehungsgestaltungen unserer Analysanden unter verschiedenen, aber miteinander verbundenen Kontexten zu verstehen– vor allem also die Kontexte der unbewussten Wirklichkeit, der Konflikfthaftigkeit, der Vergangenheit, der alltäglichen Gegenwart, verschiedener theoretischer Modelle und der Übertragungs- und Gegenübertragungsbeziehung – um auf diese Weise mit dem Analysanden Bedeutungen zu kreieren, die durch ihre emotionale Komplexität und die Bewusstheit für das letztlich nicht auflösbare Mysterium des Anderen eine besondere Tiefe bekommen können. In vergleichbarer Weise versucht der Filmpsychoanalytiker, seine Filmerfahrung mit einzelnen Filmen oder dem Werk eines Filmkünstlers ebenfalls aus der Sicht verschiedener Kontexte zu interpretieren und diese auch zu reflektieren, ohne allerdings die Differenzen zwischen der klinischen und der Kino-Situation zu verwischen: besonders relevante Kontexte sind dabei Visualisierungen der psychoanalytische Theorie und der psychoanalytischen Beziehung, der selbstreflexive Kontext des Betrachters, aber auch der Vergleich mit anderen Filmen, anderen Kunstphänomenen, der Person des Filmautors und der Kinosituation selbst. Um eine Bemerkung des Filmkritikers Manfred Riepe zu variieren, könnte man sagen, daß der Filmpsychoanalytiker weniger an der Psychologisierung einer fiktiven Figur interessiert ist als an dem Subtext, der das Erleben dieser Figur – und wie ich ergänzend postulieren würde: das Erleben des Zuschauers – charakterisiert (Riepe 2002, S. 151). Die künstlerische Qualität eines Films zeichnet sich dann auch durch die aufgeworfenen Fragen oder „Rätselbildern“ aus, wie es G. Koch formuliert (G. Koch 2005, pers. Mitteilung), die beim Gewahrwerden der multiplen Kontexte, die gleichsam immer in der Schwebe gehalten werden, einen Blick in das unbegrenzbare Universum des Films gestattet. Am Beispiel von Hitchcocks Filmen möchte ich nun einige dieser Überlegungen konkretisieren und vor allem auch zur Diskussion stellen.

ZWISCHEN ABGRUND UND FALLE– KURZE BEMERKUNGEN ZU HITCHCOCKS GESAMTWERK

Alfred Hitchcock gilt heute unbestritten als einer der großen Meisterregisseure der Filmgeschichte. Spätestens seit seiner Entdeckung als Filmautor durch die französischen Filmregisseure C. Chabrol und E. Rohmer Ende der 50er-Jahre und seit dem berühmten Interview mit F. Truffaut in den 60-iger Jahren wird das Werk von Hitchcock, das in einem Zeitraum von mehr als 50 Jahren insgesamt 53 Spielfilme und etliche Fernsehfilme umfasst, in seiner spezifischen Bildersprache und seiner meisterhaften Erzeugung von „suspense“ weltweit als fast einzigartig anerkannt. Robin Wood geht soweit, Hitchcock als den Shakespeare des modernen Kinos zu bezeichnen (D. Auiler: The making of a Hitchcock classic. 1998, St. Martins Press, NY, S. XVI) Trotz des großen Unterhaltungswertes und der damit verbundenen Popularität seiner Filme und der meisterhaften Selbstvermarktung des Regisseurs weckten die Filme auch das Interesse der Psychoanalytiker, die zu dieser überragenden Einschätzung des Regisseurs beitrugen. So schreibt etwa der slowenische psychoanalytisch orientierte Kulturphilosoph S. Zizek: „Hinter dem bekannten Bild Hitchcocks als eines großen kommerziellen Entertainers, hinter dem „Meister des Suspense“ gibt es einen anderen Hitchcock, der auf eine völlig neuartige Weise Ideologiekritik betreibt.“ (Zizek, 1998, S. 8). Diese Ideologiekritik besteht darin, die so offenkundig verständlichen, ja vielleicht sogar banalen Filmgeschichten von Hitchcock aus einer unbewussten Perspektive zu betrachten, sie also gleichsam der „interpretativen Freude der Verfremdung“ zu unterwerfen, wie dies Zizek als „ein postmodernes Phänomen par excellence“ diagnostiziert, das eine mittlerweile unübersehbare Flut von Büchern, Artikeln und Vorträgen auch von psychoanalytischer Seite über Hitchcocks Filme hervorgebracht hat. In einigen Filmen geht es allerdings direkter um die Psychoanalyse selbst, etwa in dem Film „Spellbound“ aus dem Jahre 1945, den Hitchcock als den ersten Film über die Psychoanalyse plante und der in den 40-iger Jahren eine große Begeisterung für die Psychotherapie in den USA auslöste. Betrachtet man heute diesen Film als didaktisches Werk über die Annahmen und Arbeitsweisen der Psychoanalytiker, so kann man kaum Hitchcocks „Ideologiekritik“ an der Psychoanalyse übersehen, in der er nämlich die damaligen Auffassungen einer medizinisch orientierten, auf der überlegenden und wissenden Position des Analytikers beruhenden Methode fast systematisch karikierte und als latenten Subtext des Films eine moderne, intersubjektive Auffassung des verstrickten, schuldigen und womöglich sogar traumatisierten Analytikers entwarf (Zwiebel, 2006).

„Wenn wir die Filme seriös betrachten wollen, so können wir dies nur, wenn wir sie auch seriell betrachten. (Zizek, S. 185)“. Diese serielle Betrachtung ähnelt einem Verfahren, das A. Mahler-Bungers in ihrem bedeutenden Aufsatz über R. Polanski genauer beschrieben hat und in dem es darum geht, die zentrale Struktur des gesamten Filmwerkes eines Filmautors mit Hilfe eines Verfahrens freizulegen, das in der literaturanalytischen Schule von C. Mauron als „psychocritique“ bezeichnet wird. Mit diesem Verfahren, in dem die Texte eines Autors so übereinander kopiert werden, wie es Francis Galton für die Fotographie getan hat, wäre es möglich „sämtliche Filme von Polanski übereinander gelegt auf die Leinwand zu projizieren, so daß eine Art umrissene Struktur sichtbar würde, deren Ränder zwar verwischt… die aber doch zusammen genommen eine Art Gestalt ergeben.“ (A. Mahler-Bungers, 2004, S. 3). Wendet man dieses Verfahren auf das Gesamtwerk von Hitchcock an, um womöglich eine solche Gestalt oder zentrale Struktur herauszuarbeiten, ist allerdings zu berücksichtigen, daß sich sein äußerst umfangreiches Werk in verschiedene Schaffensperioden auffächert: die Zeit der englischen Stummfilme und der ersten Tonfilme, die Zeit der Hollywood-Filme in Schwarz-Weiß unter dem berühmten Produzenten D. Selznick, die Zeit der ersten Farbfilme, den Höhepunkt der Schaffensperiode ab Mitte der 50-iger Jahre von „Fenster zum Hof“ bis zu „Marnie“ und schließlich sein Spätwerk bis zum Jahre 1976. Das „Übereinanderlegen“ von 53 Filmen erscheint aus verschiedenen Gründen kaum möglich, daher beschränke ich mich hier auf die amerikanischen Filme, die mit „Rebecca“ aus dem Jahre 1938 beginnen und mit dem letzten Film „Familiengrab“ aus dem Jahre 1976 enden und schlage eine kurze serielle Betrachtung vor,  in der Hoffnung, eine zentrale unbewusste Thematik sichtbar machen zu können.

Vielleicht erinnern Sie sich: Der Film „Rebecca“ beginnt mit einem Traum, in dem die weibliche Protagonistin J. Fontaine in das abgebrannte und für immer zerstörte Schloß Manderley zurückkehrt und dabei Erinnerungen an eine glückliche und tragische Vergangenheit wach werden. In der nächsten Szene dieser ersten Erinnerung sehen wir L. Olivier in der Rolle von M. de Winter am Abgrund mit Blick auf das tief unter ihm liegende Mittelmeer und wir fürchten, daß er sich jeden Augenblick in die Tiefe stürzen wird. Er macht noch einen Schritt auf den Abgrund zu, da wird er von dem erschrockenen Ruf von J. Fontaine, der späteren Mrs. De Winter gestoppt. J. Fontaine rettet also unseren suizidalen Helden, wird ihrerseits durch die schnelle Heirat mit ihm aus den Fängen einer reichen, amerikanischen Dame befreit und beide kehren als glückliches Paar in das sagenumwobene englische Schloß Manderley zurück, das sich jedoch bald als Gefängnis und Falle erweist; denn dort regiert die düstere Haushälterin Mrs. Denvers, die das Vermächtnis der toten Rebecca, Maxim de Winters erster Frau, mit eiserner Hand verwaltet. Es ist mein Eindruck, daß in diesem wie in fast allen anderen Filmen von Hitchcock, zwei zentrale und oft miteinander verwobene  Bilder eine wesentliche Rolle spielen, die vor allem eine räumliche Komponente haben: es ist ein zu wenig oder ein zu viel an Raum und Grenzen, eine Leere oder eine Enge des Raumes, was man auch als Abgrund und Falle bezeichnen könnte : in dem ersten Fall handelt es sich um den plötzlich aufbrechenden Verlust von Halt und Grund, begleitet von einem Blick in die Tiefe und in das Nichts auch im Sinne einer traumatischen Konfrontation mit dem Tod: Abgründe in den Bergen, am Meer, bei Blicken aus Fenstern, auf der Freiheitsstatue, den Präsidentenköpfen von Mount Rushmore etc. Die Falle ist mit dem Bild von Räumen verbunden, die sich als auswegloses Gefängnis zu erweisen drohen: das Schloß Manderley, die Wohnung des behinderten Fotographen, der Zug, aus dem es kein Entkommen zu geben scheint, die Telefonzelle, die von Vögeln angegriffen wird, die Dusche im Motel, die zur tödlichen Falle wird. Diese beiden zentralen Bilder des Abgrunds und der Falle verstehe ich als Metaphern für eine innere, emotionale Verfassung, die zentrale, polar strukturierte Beziehungsängste repräsentieren : einerseits die Angst, zu fallen, sich fallen zu lassen, fallen gelassen zu werden, abzustürzen, ins Bodenlose zu versinken und andererseits die Angst, eingeschlossen, vereinnahmt, verschlungen, in Besitz genommen zu werden. Zu diesen Ängsten, die wir als agoraphobe und claustrophobe Ängste bezeichnen können, kommt in „Rebecca“ noch die depressive Angst hinzu, nämlich von einer Schuld aus der Vergangenheit beherrscht zu sein, die das eigene Leben weitgehend und unheilvoll bestimmt, nämlich die Schuld von M. de Winter am Tod seiner ersten Frau Rebecca. Als Rettung aus diesen grundlegenden, konflikthaften Beziehungsängsten erscheint immer wieder die Sehnsucht nach der romantischen Liebe, die jedoch ihrerseits die Gefahr herauf beschwört, in diese basalen Grundängste erneut verstrickt zu werden, nämlich verlassen oder vereinnahmt zu werden : J. Fontaine und L Olivier scheinen sich zwar gegenseitig durch ihre Liebe zueinander retten zu können, da sie jedoch nicht „Herr im eigenen Haus“ sind, wie dies E. Bronfen in ihrer Arbeit über „Rebecca“ schlüssig zeigt (E. Bronfen, 1998), geraten sie in die Falle von Manderley und der Vergangenheit und L. Olivier muss schließlich erkennen, daß er der Falle seiner schuldhaften Vergangenheit nicht entrinnen kann. Daher taucht immer wieder die Frage auf, ob die romantische Liebe nicht paradoxerweise genau die Sackgasse ist, aus der sie den Menschen zu befreien vorgibt. Dieses existentielle Dilemma erscheint um so schärfer, je massiver die Heldinnen und Helden durch vergangene und aktuelle Katastrophen beeinträchtigt oder beschädigt sind: Trauma, agoraphobe, claustrophobe und depressive Ängste bzw. die damit verknüpften Konflikte, ein kompensierendes Rettungsphantasma und die traumatische Wiederkehr des Verdrängten – dies erscheint mir etwa die zentrale Gestalt des Films „Rebecca“, die in dem Bild „Zwischen Abgrund und Falle“ repräsentiert zu sein scheint.

Vergleichbar dem Vorgehen des Psychoanalytikers in der analytischen Situation, in dem die Anfangszene mit dem Pat. in der Regel die wesentliche Psychodynamik enthält, die es jedoch noch in dem folgenden Prozess aufzuschlüsseln und zu verstehen gilt, könnte man die nachfolgenden Filme auf diese zentrale Struktur hin untersuchen und entsprechende Bestätigungen oder auch Widerlegungen finden. Betrachten wir im Folgenden einige kurze Ausschnitte aus den Filmen „Rebecca“ (1938), „Im Schatten des Zweifels“ (1942), „Spellbound“ (1945), „Fenster zum Hof“ (1954), „Der unsichtbare Dritte“ (1959), „Die Vögel“ (1962) und „Familiengrab“ (1976). Hier geht es mir vor allem um die durchgehende Präsenz der visuellen Repräsentanz von Abgrund und Falle. (In dem Vortrag folgten dann die Ausschnitte aus den genannten Filmen, ca. 15 Minuten).

Hoffentlich können Sie nach der Betrachtung der Filmausschnitte nachvollziehen, wie ich auf die Bedeutung der polaren Beziehungsängste und auf die Formel „Zwischen Abgrund und Falle“ gestoßen bin. Aus Zeitgründen nur noch folgende Anmerkungen: Lassen wir uns von Hitchcock zeigen, was unsere psychoanalytischen Theorien und Konzepte bedeuten, wie dies Zizek vorgeschlagen hat, so könnte man das Bild „ Zwischen Abgrund und Falle“ auch als eine Visualisierung des Konzeptes von Henry Rey betrachten, der für die schizoide Persönlichkeit ein agoraphobes-claustrophobes Dilemma beschrieben hat, das er jedoch als grundlegende, für alle Menschen geltende, zentrale Dynamik formuliert: „ Alle menschlichen Wesen…kommen aus einem eingeschlossenen Raum ins Sein. Mit der Geburt entkommt man, ob man will oder nicht, diesem ursprünglichen, eingeschlossenen Raum. Wir leben dann in einem anderen Raum, dem wir mit dem Tod entkommen. Es gibt keine Flucht vor dem Tod; für einige ist es der höchste claustrophobe Zustand und für andere der höchste claustro-agoraphile Zustand….alle möglichen Situationen im Leben gewinnen die symbolische Bedeutung dieser claustrophoben Charakteristik. Was wir in den Tod projizieren, muß sehr stark von Erfahrungen und Phantasien dieser Zustände abhängen.“ (Rey, 1994, S. 287). Bei der von mir vorgeschlagenen interkontextuellen filmanalytischen Betrachtung, erläutert in diesem Sinne das Hitchcocksche Filmwerk also zentrale Aspekte der psychoanalytischen Theorie früher Objektbeziehungen, dabei vor allem die grundlegenden Dilemmata aufzeigend, die nicht nur neurotisch, sondern auch existentiell zu interpretieren sind. In diesem gleichen Sinne könnte man manche Filme auch als narrative Visualisierung der analytischen Situation im Sinne eines unbewussten Beziehungsprozesses und ihrer Verstrickungen betrachten, die nicht selten sowohl vom Analysanden als auch – was wir manchmal unterschätzen –vom Analytiker als ein agoraphob-claustrophober Raum erlebt wird, dessen Ausgänge als katastrophische Veränderung oder analytische Katastrophe angstvoll phantasiert werden (Lahme-Gronostaj, 2005, Zwiebel 2007). Einige der Ausschnitte deuten aber auch an, warum viele der Zuschauer Hitchcock`s Filme so lieben: denn zeigt er nicht doch drei generelle Auswege oder Lösungen aus diesem menschlichen Dilemma? Zum einen könnte man das Kino selbst als einen solchen Ausweg betrachten, in dem sich der Zuschauer freiwillig in die „Falle“ des Kinosaals begibt und sich in die simulierten Mikrowelten (U. Moser, 1999) der Protagonisten fallen lässt, die einen Spiegel der eigenen inneren Situation darstellen können – mit ihren „Fallen“ und „Abgründen“ –, den er jedoch nach der „Stundenwelt des Films“ (Blothner, 2006) wieder als freier Mensch verlassen kann; zum anderen bietet sich eine Lösung durch die hoffnungsvolle Partizipation an einer katastrophischen Entwicklung der Protagonisten an, die durch den Verlust ihrer fraglich gewordenen Identität eine Art Prüfung und Reifung durchmachen und somit zu einer neuen, bislang nicht realisierten Identität gelangen; und schließlich durch die ironische oder humorvolle Wendung in vielen seiner Filme und die damit verbundene unbewusste Botschaft, nicht mit aller verzweifelten Macht dem Dilemma entkommen zu wollen, sondern dieses mit Ironie und Humor als grundlegende, vielleicht sogar anthropologische Konstante zu betrachten. Vor allem der zuletzt gezeigte Ausschnitt aus „Familiengrab“ stellt eine Verdichtung dieser hier angestellten Überlegungen dar. Daß diese Deutung wohl in der Tat einer unbewussten Phantasie des Filmautors etwa auch im Sinne von P. von Matts Opusphantasie entspricht, könnte man – neben einer Betrachtung seiner Lebensgeschichte – einer frühen Kurzgeschichte des 19-jährigen Hitchcocks entnehmen, in dem eine Frau von unbekannten Verfolgern in eine Falle gerät, sie von Verbrechern gefesselt in die Seine geworfen wird, um in dem Moment des größten Schreckens – gefesselt und ins Bodenlose sinkend – vom Zahnarzt nach einer Kurznarkose aufgeweckt zu werden (siehe auch Spoto, 1999, S. 60)Wenn die Ironie und der Humor scheitern, dann führt das basale Dilemma allerdings in die Welt der Melancholie, die in den beiden aufeinander produzierten Filmen „Der falsche Mann“ und „Vertigo“ eindrucksvoll entfaltet wird. Soweit also der Versuch einer horizontalen, seriellen  Betrachtung und Diskussion einer möglichen latenten Struktur der Filmwerke von Hitchcock. Es folgt jetzt an Hand einer kurzen Diskussion von „Vertigo“ eine quasi vertikale Betrachtung, die sich aber mit der eben vorgelegten Überlegung verbinden lässt.

VERTIGO ODER : DER UNGETRÄUMTE TRAUM

Die nacheinander produzierten Filme „Der falsche Mann“ und „Vertigo“ aus den Jahren 1957 und 1958 könnte man als melancholische Versionen des Beziehungsmusters von Angst, Schuldgefühl und Wiedergutmachung betrachten, während sich in dem folgenden Film „Der Unsichtbare Dritte“ (1959) Hitchcock selbst aus der düsteren Verfangenheit wieder befreit und ein weiteres Meisterstück der ironischen Beschreibung „Zwischen Abgrund und Falle“ gelingt. Wenden wir uns also zum Schluss diesem besonderen Film „Vertigo“ zu.  Ich erwähne noch, daß ich selbst gerade zu diesem Film  eine spezielle Beziehung entwickelt habe, die mich an G. Schneiders Vorschlag erinnert, den einzelnen Film wie eine „Quasi-Person“ zu betrachten, zu dem man eine besondere Beziehung entwickelt und sich dabei in besonderer Weise auf den Subtext des Films und dessen für das eigene Selbstverständnis einzulassen versucht (Schneider, 2006).

Aus Zeitgründen kann ich hier nur kurz die Geschichte rekapitulieren, obwohl gerade in diesem Film die Bilder so entscheidend sind. Es geht um einen Polizisten, Scottie, der durch eine traumatische Erfahrung – einen Beinahe-Absturz von großer Höhe, bei dem ein Kollege zu Tode kommt – eine Höhenangst entwickelt und seinen Dienst quittieren muss. Ein ehemaliger Schulkamerad engagiert ihn, um seine scheinbar suizidale Frau Madeleine zu beschatten. Scottie verliebt sich in sie, kann aber wegen seiner Höhenangst nicht verhindern, daß diese sich von einem Turm in den Tod stürzt, woraufhin Scottie in eine schwere Melancholie verfällt. Als er nach etlichen Monaten einigermaßen genesen eines Tages eine Frau trifft, die seiner damaligen Geliebten verblüffend ähnlich sieht, macht er sich mit ihr bekannt und versucht, sie vor allem in ihrem Äußeren, der Kleidung, dem Haar, der Toten anzugleichen. Etwa zu diesem Zeitpunkt erfährt der Zuschauer in einer Rückblende, daß es sich in der Tat um die gleiche Frau handelt: Scottie war das Opfer eines Mordkomplottes gewesen, in dem sein Schuldfreund seine wirkliche Frau umbrachte und mit Hilfe des fingierten Selbstmordes  seiner Geliebten Madeleine diesen zu vertuschen suchte. Durch eine Unachtsamkeit von Madeleine begreift Scottie die Zusammenhänge und zwingt ihr an dem Tatort ein Geständnis ab, bei dem sie durch das plötzliche Auftauchen einer Nonne selbst in die Tiefe stürzt. Im letzten Bild sehen wir Scottie am Abgrund stehen, allerdings befreit von seiner quälenden Höhenangst.  Es folgen nur einige kurze Anmerkungen, die der Komplexität des Films und seiner vielen Bedeutungsschichten kaum gerecht werden können, sondern eher eine persönliche Interpretationsgeschichte wiedergeben, die sich aus dem „Übergangsraum“ meiner Begegnung als Zuschauers mit dem Film ergibt, aber noch einmal die Dynamik von „Abgrund und Falle“ deutlich macht: das zentrale Bild auch in diesem Film.  (siehe auch E. Berman, 1997)

Erstens zeichnet den Film eine traum- oder tranceartige Qualität aus, die es nahe legt, die Filmbilder als Visualisierungen einer inneren oder auch psychischen Realität als Ausdruck einer konflikthaften Wunschwelt des oder der Protagonisten zu betrachten. Auch aus diesem Grunde könnte man von einem „Traum“ in einem erweiterten Sinne sprechen, einen Traum, den der Regisseur für den Zuschauer „träumt“ – wenn man Träumen hier in einem weiteren Sinne versteht, nämlich als die Visualisierung und Mentalisierung affektiver Prozesse.

Zweitens durchzieht die Thematik von Falle und Abgrund ebenfalls den ganzen Film. Es geht dabei um Fallen, Fallen-Lassen, direkt und in einem übertragenen Sinne und ebenfalls um reale und imaginäre Abgründe. Es geht um ein initiales Trauma, das eine bestimmte Vulnerabilität für eine spezifische Form von Objektbeziehung bedingt, die ich zuvor schon als agoraphob-claustrophobes Dilemma beschrieben habe, oft verbunden mit einer fatalen Rettungsphantasie, die nur noch tiefer in die emotionale Verstrickung führt. Auch hier ist es die erotische Liebe, die eine Befreiung verspricht, aber gerade in die Abgründe führt, die vermieden werden sollen. Das Scheitern des Rettungsversuches führt in die schwere Melancholie, die eine totale, psychotische Identifizierung mit dem verlorenen, dem toten Objekt bedeutet.

Drittens geht es um eine Art „Auferstehung“ des Helden, in dem er die „Fallen und Abgründe“ der Beziehung aufdeckt, auch wenn dies mit dem endgültigen Verlust seines Liebesobjektes verbunden ist. Es ist wie das Plädoyer für eine zentrale psychoanalytische Auffassung, daß das wirksamste Gegengift gegenüber dem neurotischen Leiden die Wahrheit und die Wahrhaftigkeit ist.

Und viertens lässt sich das besondere Interesse der Psychoanalytiker gerade an diesem Film von Hitchcock so deuten, daß man den Film auch wie die Darstellung einer psychoanalytischen Behandlung sehen kann, in dem der „traumatisierte Analytiker“, verfangen in einer Art „phobischen Position“ in die Falle und Abgründe der inneren Welt seines Pat. gerät, den er zwar zu retten versucht, aber gerade dadurch sich immer heilloser verstrickt und womöglich seine analytische Position verliert, also als Analytiker „abstürzt“. In diesem Sinne wäre der Film „Vertigo“ das Musterbeispiel für den eingangs erwähnten „ungeträumten Traum“: nur wenn sich der Analytiker die emotionalen „Abgründe und Fallen“ der analytischen Situation nicht immer wieder klar macht, sie gleichsam phantasieren, fühlen und denken kann – dies würde ich in einem erweiterten Sinne hier als „Träumen“ bezeichnen –  kann es ihm immer wieder gelingen, seine Position als Analytiker zu behaupten. Der Film wird dann also als eine Visualisierung der unvermeidlichen Gefährdungen der analytischen Arbeit und Beziehung verstanden, was das große Interesse der Analytiker an diesem Film auch verständlich machen würde.

ABSCHLIESSENDE BEMERKUNGEN

Mit den hier vorgelegten Überlegungen wird der dialogische Charakter zwischen Film und Psychoanalyse besonders betont und dabei die Filmerfahrung als eine Form der „dialogischen Selbstreflexion“ herausgestellt. Das „narrative, chronologisch aufgebaute, illusionistische Kino des bebilderten Textes“, wie P. Greenaway kürzlich das gegenwärtige Kino definierte – und gleichzeitig als überlebt betrachtete (P. Greenaway, Lettre 2006. 72, S. 78), wird dabei durch ihre intersubjektive Generierung von latenten Bedeutungen vor allem zu einer Erforschung der eigenen unbewussten Subjektivität. Dies wird jedoch nur möglich, wenn man von der unmittelbaren Filmerfahrung und ihren rätselhaften und unverstandenen Bildern ausgeht und den Filmbildern mit einem der Arbeit in der analytischen Situation vergleichbaren „zweiten Blick“ folgt, wodurch diese neuen Bedeutungen und eine Erweiterung der eigenen Identität entstehen können. So gesehen lässt sich Hitchcocks „Vertigo“ als eine Visualisierung der psychischen Realität eines Melancholikers betrachten, in dem die Arbeit des Negativen oder der Todestrieb im Sinne eines psychischen Prinzips der Negation und der Zerstörung von Verbindungen nicht nur als Kern der Depression verstanden, sondern auch in dem Zusammenhang von Trauma und Konflikt gesehen werden kann. Ich hatte aber auch in einer anderen Arbeit vorgeschlagen, die Faszination der Psychoanalytiker gerade an diesem Film als Ausdruck einer inneren Resonanz und unbewussten Identifizierung mit dem Protagonisten Scottie zu sehen (Zwiebel 2003) : wir interpretieren dann die Bilder und die Geschichte des Films als einen Blick in die innere Subjektivität eines verletzten Analytikers, der auch immer wieder mit frühen Ängsten konfrontiert ist – das agoraphobe-claustrophobe Dilemma – und durch seine phobische und voyeuristische Position, die durch das analytische Setting potentiell gefördert wird, für verstrickende Beziehungskonstellationen anfällig bleibt. Gabbard hat erst kürzlich einen solchen Fall geschildert, der in seiner dramatischen Dynamik den hier vorgelegten Überlegungen sehr ähnlich erscheint (Gabbard, 2006) In diesem Sinne würde ich auch das Ende des Films nicht nur in seiner Ambiguität sehen, wie sie Zizek formuliert hat, sondern auch als Bild eines notwendigen Befreiungsaktes beschreiben, der letztlich einer Überwindung der phobischen Position des Analytikers entspricht: er hält dann eher dem Blick in den Abgrund stand und wagt es, sich aus den Fallen der pathologischen Beziehungsmuster zu lösen, in dem er seine Ängste vor der katastrophischen Veränderung und der analytischen Katastrophe reflektierend zu tolerieren beginnt. Aber vielleicht müssen wir auch konstatieren, daß wir in letzter Konsequenz schließlich auf eine möglicherweise universale Dynamik stoßen, die darin besteht, daß der Blick in den Abgrund, in den Tod und in das Nichts für die meisten Menschen eine solch unerträgliche, traumatische Angst auslöst, daß sie mit einer Wendung vom Passiven ins Aktive eine komplexe Abwehr aufbauen, die für Neurosen und Psychosen, für die Fallen der romantischen Liebe, aber auch für die Unausrottbarkeit destruktiver gesellschaftlicher Entwicklungen mitverantwortlich zu machen ist.

Literatur:

Auiler, D. (1998): The making of a Hitchcock classic. St. Martins Press, NY, S. XVI.

Berman, E. (1997): Hitchcock’s ‚Vertigo‘: the collapse of a rescue phantasy. Int. J. Psychoanal. 78: 975-996.

Bion, W.R. (1963): Elemente der Psychoanalyse. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 1992.

Blothner, D. (2006):Unser Buch

Bronfen, E. (1998): Das verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne. Berlin (Verlag Volk und Welt).

Freud, S. (1917): Trauer und Melancholie, GW

Gabbard, G.O. (2001): Psychoanalysis and Film. London.

Gabbard, G.O. (2006): Vortrag in Hamburg, DPG-Tagung

Greenaway, P.  Lettre (2006, Heft  72, S. 78)

Koch, G. (2005, pers. Mitteilung)

Lahme-Gronostaj, H. (2005): Sense of Catastrophe: Ein Konzept für Veränderungspotential? Unveröffentlichtes Manuskript.

Mahler-Bungers, A. (2004b): Die Metamorphosen des „Bösen“. Roman Polanski und seine Filme. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 12/04, S. 1101–1110.

Mahler-Bungers, A.; Zwiebel, R. (2006): Einleitungskapitel von „Projektion und Wirklichkeit“.

Moser, U. (1999): Das Traumgenerierungsmodell (Moser, v. Zeppelin) dargestellt an einem Beispiel. In: Bareuther, H.; Brede, K.; Ebert-Saleh, M.; Grünberg, K.; Hau, S. (Hg.), Traum, Affekt und Selbst. (Psychoanalytische Beiträge aus dem Sigmund-Freud-Institut, 1). Tübingen: edition diskord, 49-82.

Reiche, R. (2001): Mutterseelenallein. Kunst, Form und Psychoanalyse. Frankfurt a. M. u. Basel.

Rey, H. (1994): Universals for psychoanalysis in the treatment of psychotic and borderline states. London: Free Association Books.

Riepe, M. (2002): Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Bielefeld. (Transcript Verlag).

Sabbadini, A. (2003): The Couch and the Silver Screen. Routledge.

Schneider, G. (2006): Handbuchbeitrag, zitiert in unserem Buch

Schneider, G. (2006a): Der Mieter – Roman Polanskis filmische Analyse eines psychotischen Universums. In: Mahler-Bungers, A.; Zwiebel, R. (Hg.) (2006): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen, S. XX–XX.

Spoto,     (1992): The art of A. Hitchcock, S. 265-266

Truffaut, F. (1989): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne Taschenbuch (1975).

Zeul, M. (1994): Bilder des Unbewussten. Zur Geschichte der psychoanalytischen Filmtheorie. Psyche – Z Psychoanal 48: 975–1003.

Zizek, S. (1998): Ein Triumph des Blicks über das Auge: Psychoanalyse bei Hitchcock. Wien: Turia & Kant.

Zwiebel, R.(2003): Trauma und Melancholie. Psychoanalyse im Widerspruch.

Zwiebel, R. (2006): Das Dilemma des Denkens.

Zwiebel, R. (2006): Ist psychoanalytisches Denken interkontextuell?  Überlegungen zur Filmpsychoanalyse am Beispiel von Hitchcocks „Spellbound“ In: Zwiebel, R.; Mahler-Bungers, A.  (Hrsg.) (2006): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht

Zwiebel, R. (2007): Von der Angst, Psychoanalytiker zu sein. Klett-Cotta, Stuttgart.

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