Damage

[проба]

random мнение.

Advertisements
Posted in Дискусии | Leave a comment

Светлозар Василев – Перфектно чувство

„Перфектно чувство: Значението на сетивата за човешките отношения”

Image

прожектиран през март 2012, в рамките на 16-ия СФФ

Справяне със загуба в условия на катастрофа

 Филмът може да се разглежда като предупреждение за разпада на ценностите и човешките отношения в съвременния свят. Посланието е, че нарцистичността на модерността е злото, което разяжда тъканта на нашия капацитет да се свързваме. Метафората за загубата на сетивата представя версия за това до каква степен сме загубили на капацитета да сдържаме алчността, омразата и завистта си, а оттам да сме емпатични, да скърбим за грешките си, да се поправяме и оставаме във връзка.

Надеждата е в капацитета да създаваме и поддържаме отношения.

Филмът започва с думите на разказвачката: „Има тъмнина, има светлина…. Свят, такъв какъвто си го представяме”

Запознаваме се с двамата герои – Майкъл и Сюзън, които имат проблеми с близостта. Майкъл моли жената, с която е правил любов да напусне леглото му, а Сюзън преживява нещастна любов, плюе  и хвърля камъни. Всеки от тях не може да обича, защото е егоистичен и себевлюбен. Пейзажът около тях е апокалиптичен и ни подготвя за мизансцена, в който ще се развие историята.

Скоро разбираме, че героите не са усвоили или са загубили способността да преживяват задълбочени чувства и да обичат по зрял начин. Усащаме, че те са като загубени деца, че са вътрешно нещастни, но не знаят защо! Отговорът на авторите не закъснява – колегата на Майкъл му подсказва: „Един ден ще бъдеш истински влюбен и (истински) нещастен!” Вътрешният свят на Сюзън е подобен на този на Майкъл: тя се занимава професионално със „смърт и нещастие”, но експертността й на епидемиолог не може да и помогне да бъде истински щастлива или нещастна. Тя не може да изрази съчувствие към своите болни и се практикува ролята си на епидемиолог, като не се занимава с индивидуалния случай, а с общите закономерности в честотата и протичането на болестите.

С напредването на филма става свидетели и съпреживяваме загуба след загуба. Заедно с това изпитваме екстеремни емоции: Загуба на сетивата:

  • пристъп на мъка последвана от загуба на обоняние;
  • пристъп на параноя и паника, последвани от неистова лакомия и загуба на вкус;
  • пристъпи на омраза и ярост, последвани от загуба на слух;
  • апатия последвана от загуба на зрение.

Ключът към разбиране на тези явления е, че докато използваме сетивността си в нас възникват спомени от детството и по-късния ни жизнен опит. Така че със загубата на сетивата си ние губим житейската си история, а оттам и идентичността си.

Филмът показва различни варианти на реакция към подобен тип масивна загубата.  Водещо е параноидно-шизоидното преживяване на загубата като КАТАСТРОФА, при която ефекта върху индивида и социалните структури е разрушителен.

Една част от хората се справят чрез райски газ (наркотици), други търсят конкретни обяснения – религиозните фанатици смятат, че е дошъл денят на страшния съд и решението е покаяние; еколозите смятат, че случващото се е резултат от замърсяване на околната среда; разузнаването го тълкува, като теростична атака; има хора, които мислят, че причината е в извънземни съшества.

Има и други начини – уличната артистка се справя чрез изкуство – тя е първата, която провокира Майкъл и Сюзън като им показва, че светът на фантазията и въображението винаги ще е с тях. Двойката може да тръгне по този път единствено заедно – и те с удоволствие се отдават на любовта. Те не само се утешават взаимно – на фона на нарастващото усещане за катастрофа Майкъл и Сюзън постепенно си позволяват да поемат риска и да се отворят един към друг, да покажат това което обикновенно крият от другите и дори от себе си – уязвимостта и арогантността си. Те правят това на малки стъпки, като един от сублимните моменти е, когато споделят постъпките си, които ги карат да се чувстват виновни и засрамени. Майкъл разказва как е изоставил бъдещата си съпруга, когато тя се разболява и в последствие умира от летална болест. Сюзън не може да има деца и мрази племенниците си.

От този момент нататък те са вече цялостни и способни да мислят за себе си не само като за влюбени и добри, но и като за „Господин и госпожа Задници”. Това позволява да изпитат надежда: „При нас ще се получи”. По-късно следват още кризи, в която връзката им е изправена пред изпитанието да насочат омразата си един към друг. Майкъл изпада в ярост и обижда Съзън, като посочва невъзможността и да ражда. Тя му отговаря с бягство и безразличие. Светът наоколо е пълен с разрушение, насилие и смърт. Героите са самотни и уплашени. Но, превъзмогват обидите и омразата за да се потърсят отново. Тъкмо преди да ослепят се научават да обичат.

Дали това е краят или ново начало? 

Вместо заключение.

От аналитична гледна точка развитието на героите може да се разгледа като напускане на нарцистичната организация и формиране на отношения с външен обект.  Изграждането на връзка е проследено през прехода от параноидна към депресивна позиция. Но, от клиничен опит и изследванията на индивидуалното развитие знаем, че чувствеността не може да се развие пълноценно в условия на масивна загуба (напр. тотална емоционална депривация). Затова и сюжета не е илюстрация на прогресивно развитие. „Перфектно чувство” може да бъде осмислен по друг начин – като защитно завръщане към пренаталното единение с майката (пълната тъмнина, глухота, липса на сетива) настъпило поради застрашаващите усещания за заобикалящия свят. В този смисъл края на филма е илюстрация на сдвояване (фузия) между два обекта, които разчитат единственно на сетивата си за допир за да установят отношение.

Posted in СФФ | Leave a comment

Светлозар Василев – Незараснали рани

„Незараснали рани” (Triage) или какво ни прави уязвими към психичната травма.

Image

прожектиран през февруари 2012

“It is only the dead who have seen the end of war” (Plato)

“The world is full of suffering. It is also full of overcoming it.”(Helen Keller)

Въведение.

 „Незараснали рани” (2009) е втората творба на наградения с Оскар за „Ничия земя” босненския режисьор Данис Танович. Във филма участват Колин Фарел, Кристофър Лии, Паз Вега и Бранко Джурич. Сценарият е дело отново на Танович, по роман на воения кореспондент Скот Андерсън.

Филмът.

Сюжетът ни запознава с преживяванията на човек, който поради спецификата на професията и стремежа си за слава има ежедневен досег със смърт, убийства и човешката разрушителност. Това е историята на военния фотограф Марк, който заедно с партньора си Дейвид, обикаля точките на военни конфликти в света с цел да забогатее и стане известен.

Това е филм за дилемата участници или наблюдатели сме в света, в който живеем – особено, когато навсякъде сме заобиколени от насилие. Данис Танович ни показва несъстоятелността на позицията да останеш неутрален. Прави го чрез историята на Марк, който се крие от уязвимостта си на човешко същество чрез ролята си на фотограф, който не участва в събитията, само ги запечатва на своята лента. Интересен факт е, че самия Танович познава детайлно дилемата, която описва от личен опит – той е работил като военен фотограф и две години е отразявал войната в бивша Югославия от фронтовата линия. Авторът на новелата, по която е написан сценария също има дългогодишен опит във военни конфликти.

Още в началото чрез сцените на смъртта в полевата болница разположена между Кюрдистан и Ирак, филма ни поставя в досег с ключовата тема. Сърцето ни се свива от съпреживяването на дилемата кой има право да избира кой да живее и кой да умре. Тук централен е образът на доктор Талзани, който всяка сутрин преглежда ранените войници и поставя върху тях жълти и сини листчета, с което определя съдбата им. Малко по-късно го виждаме собственоръчно да разстрелва тези, които е преценил като безнадежни случаи. Той обаче не е обрисуван, като психопат (като д-р Ханибал в „Мълчанието на агнетата”) или самовъзгласил се бог (полковник Курц от „Апокалипсис сега”). Вместо това ние виждаме как докато Д-р Талзани стреля в главата на своите болни носи същата бяла престилка оцапана в кръв, с която оперира имащите шанс ранени. По-късно той обяснява светогледа и трудната си роля на Марк: „убийство от състрадание”: прави го за да им спестя мъките.

Така разбираме, че за Танович лекарската престилка е запазила ценността си като символ на хуманност, а кръвта по нея е метафора за неговата болка и вина. Заглавието на филма също подсказва позицията на авторите – triage е термин, който означава принцип съгласно които жертвите на битка или катастрофа се разпределят с оглед ограничените ресурси за лечение, а не спрямо традиционните морални ценности за хуманност и справедливост. Затова и инструментите на полевия кюрдски лекар, които виждаме не са скалпел, а  пистолет и набор жълти и сини листчета.

Преломният момент в филма, е когато самия Марк е ранен и се събужда на носилка в лечебницата на доктор Талзани. Това е момента, в който Марк е окончателно конфронтиран и трябва да напусне удобната си позицията на страничен наблюдател. Той трябва да премине през това, което доскоро е било територията на героите от неговите снимки. В първата част на това метафорично пътешествие – физическото му възстановяване – Марк не е сам, помага му д-р Талзани.

Втората половина на филма се развива в Европа. С облекчение съпреживяваме образи и настроения, които не са от света на разрушението, а от света на цивилизованите отношения с характерната за тях предсказуемост. Но, скоро разбираме че пътешествието на Марк не е завършило, защото неговата травма не е само физическа, а и психическа. Даваме си сметка за това не през преживяванията на Марк, а чрез неговата приятелка Елена. Също и през репликите на стария фотограф, сега собственик на фото студио, който казва, че знае каква е цената на това да снимаш човещката болка. Марк обаче продължава да живее на дистанция от чувствата си. Ние усещаме това през раздразнението, че въпреки, че се раздира от вина за „изчезването” на Дейвид не прави нищо за да разреши своята дилема.

Да завърши втората част на своето пътешествие му помага Елена, която вика на помощ своя чичо – доктор Хоакин Моралес. Той е вторият лечител във филма. Неговият образ едновременно напомня и се различава от д-р Талзани. Например, още с появата си Моралес се конфронтира с Марк и дава да се разбере, че е преживял загубата на цялото си семейство като е намерил достоен начин да живее с човешката злина и болка. Оттук нататък филмът е като илюстрация от учебник описваща проявите и лечението на психична травма. Режисьорът използва умело изразните средства на киното за да предаде чрез редуването на спомени и  моменти от настоящето дезинтегрираното емоционално състояние на Марк. С развитието на сюжета ние постепенно разбираме, че Дейвид е загинал и ставаме свидетели на това как Марк преодолява вината си за смъртта на своя приятел.

Достойнство на филма е, че ни показва как психичната травма засяга не само индивида, но и тези около него.  Д. Танович постига това най-вече чрез образите на жените в филма. Елена Моралес и особено Даян – приятелката на загиналия Дейвид – трябва да надмогнат своите лични загуби и конфликти. В този смисъл бременността и „прошката”, която Даян дава на Марк са едновременно метафора и пример за достоен живот в условия на загуба. Това е различен начин да живееш като пораждаш развитие, надмогвайки страстите си, болката и завистта към тези, които имат повече. Това е и посланието на филма.

Филмът от психоаналитична гледна точка.

“ Незараснали рани” илюстрира несъстоятелността на опита да се справим с злината, като мобилизираме примитивни защити спрямо породените от нея вътрешни конфликти и вина. От гледна точка на психоанализата, справянето чрез индивидуални защитни механизми като фантазии за всесилие, отричане или разединяването на преживяванията от емоциите са характерни за ранното детство (нарцисистичната фаза на развитие). Ако не бъде надрастнато нарцистичното функциониране, то става трайна характеристика на личността, което води след себе си редица ограничения. Едно от тях е, че нарцистичните защити винаги предоставят краткосрочно облекчение, но цената е развиването на високомерност и експолоатативно поведение, при което етичното измерение на действията ни е пожертвано. Подобно на Марк, който твърди че преживяванията от войната и преживяванията му в мирна Европа са разделени. Подобна личностова организация обикновенно се формира в резултат на израстване с емоционално неотзивчиви родители. Друг вариант е завръщането към нарцисизма под влияние на екстремни житейски ситуации – състояние известно като психичен регрес. Това са два съвсем различни вида нарцисизъм – при първия говорим за нарцистично личностово разстройство, а при втория за нарцистично състояние. Авторите на филма не се занимават с това защо Марк е такъв какъвто е.

По-скоро въпроса, който филма поставя е дали всеки човек поставен в подобни екстремални условия би развил психична травма. Последният кадър преди финалните надписи е следния цитат от Платон: “It is only the dead who have seen the end of war”. Очевидно това е тезата на Танович и Андерсън. Като практикуваш психоаналитик мога да се съглася само отчасти – има съществени различия в начина, по който се отнасяме към травматичния си опит.

Според мен ключовия въпрос е какво е това, което ни прави уязвими или устойчиви към психичната травма? Известната американска писателка Helen Keller,която на 19 месеца оглушава и ослепява твърди: “The world is full of suffering, it is also full of overcoming it.” В това отношение посланието на авторите е в съзвучие с психоаналитичния опит: толкова по-несполучливо се справяме, колкото повече се преструваме на силни. Следователно Марк е уязвим поради липсата на интегрираност и ниската му способност да толерира морален конфликт. В началото на филма той иска да е навсякъде, във всяка точка на света, която може да му донесе известност и слава. Без да изпитва страх, да усеща задръжка или чувство за дълг към Елена. Този светоглед е съвсем различен от този на  неговия колега и приятел Дейвид. Затова и Марк трябва да извърви дълъг път в компанията на спътници, които са способни да тъгуват и да живеят едновременно с добрината и злината в себе си. Всъщност Танович ни показва 6 различни начина да живееш с психичната болка: на четиримата приятели и двамата лечители. Измежду тях Марк е с най-незрелия вариант на справяне. Разбира се Марк не е жив човек, нито клиничен случай. Ако, за чисто дидактични цели го използваме като илюстрация за човек с нарцистичното функциониране, то неговата личност може да бъде описан чрез следните характеристики:

  • Ролята на разрушителността – нека си припомним, че Марк за разлика от Дейвид снима предимно сцени на смърт и болка. Това е метафора за замръзналия му вътрешен свят, който е блокиран поради вътрешните му конфликти. А може би за нещо повече, ако погледнем генерално ще видим, че неговите стремежи и избори завършват със смърт и себеразрущение.
  • Изключително ригидните защити: Марк се самозаблуждава чрез образ за себе си като за безсмъртен и неуязвим (омнипотентност, контрол, дисоциация);
  • Арогантността му: „Аз съм дошъл да проявя филмите си, а не да слушам лекции!”;
  • Идентификация на Аза с Его-идеала, която изключва Свръхаза (чувството за вина и срам).

Трябва да отбележим, че ако той бе реален пациент ползващ психотерапия, то неговото възстановяване би било далеч по-дълго и по-трудно. Но, пътят би бил същия-през интегриране на себе си, през преодоляване на вината от себелюбието и разрушителността ни.

Заключение.

„Незараснали рани” ни напомня, че болката може да стане част от ежедневието ни, та дори на цели общности. А тази тема е актуална за нас в България. Опастността в това е, че ако сме заобиколени от насилие границата между доброто и злото могат да се размият. Един от вариантите да се предпазим от болката  е да престанем да я забелязваме, като си повярваме, че сме само наблюдатели. Цената е да престанем да имаме етичен конфликт. Това е коварството на насилието – може лесно да забравим, че ние също го носим в себе си.

Posted in Дом на киното | Leave a comment

Надя Кожухарова – Черен лебед

Image(прожектиран през октомври, 2011)

След като гледах „Черният лебед” няколко пъти и след доста мислене и разговори, признавам, че ми е трудно да формулирам само една ясна теза за филма. Мислите ми се въртят в няколко посоки, като всички ми се струват важни.

„Черният лебед” е филм-портрет. Той се съсредоточава върху един герой, Нина. Филмът изследва състоянията и преживяванията й в решаващ за нея момент – Нина получава главната роля в новата постановка на „Лебедово езеро”. Тя е през цялото време на екрана, пред очите ни. Почти липсват общи планове, преобладават близките. Често камерата следва героинята на по-малко от една ръка разстояние. За зрителя остава впечатлението, че не просто е до Нина, той е във нея.  Зрителят, като че ли влиза и излиза в психичната реалност на Нина и това е толкова интензивно и завладяващо, че като самата нея губи представа кое е продукт на психиката й и кое не. Усещането не е приятно. Като цяло филмът не оставя приятни усещания независимо от балета и асоциираните с него красота и грация. Усещането е за объркване, напрежение и дори отвращение. Вероятно заради възможността зрителя да се доближи толкова близо до психичната болест.

Филмът е за това какво става с едно младо момиче, когато изведнъж се оказва на върха на кариерата си. Някои критици причисляват „Черният лебед” към жанра на психологическата драма. Трагедията на Нина, и на много други като нея е, че за постигането на перфектност в изкуството (спорта) е нужно да жертва всичко останало. Всичко се съсредоточава до това да отговори на изискванията и желанията на някой друг – родител (в случая майката), хореограф, треньор, публика. Когато си в „голямата игра”,  очакванията са максималистки, амбициите са жестоки, натискът е безпощаден. При Нина няма преживяване за загуба, защото в нейния живот няма нищо друго освен балет. Нина е перфектна балерина, защото 20 години единственото, което прави, е да танцува. Тя няма нищо свое, свой живот, свои желания, планове. Тя няма образ за себе си извън балета (self), няма преживяване за собствени желания, планове, мечти (awareness of the self). Тя е изцяло инвестирана с чужди желания и интрузивни проекции, които не й оставят пространство да бъде автентична, да има автентично развитие. Драмата на Нина, е че тя няма вътрешни механизми (Еgo), чрез които да противодейства на очакванията към нея –  да заяви себе си, да сложи граници, да направи компромиси или жертви, да вземе решения, да преживее себе си като агент на случващото се с нея.

Тя е като пластмасовата балеринка от музикалната кутия, която се върти, движена от пружина (майка й всяка вечер пуска кутията преди да заспи, сякаш да й напомни какво се очаква от нея).

Един друг план във филма е свързан с невъзможността на Нина да преживее страст –  агресия, сексуалност. Тя е винаги в розово – цветът на невинността и на девствеността (стаята й е розова пълна с розови плюшени играчки, „колко е розово, колко е красиво!”).  Тя може да бъде Белия лебед, но не и Черния. Да си перфектен означава да си цялостен. Не просто да имаш добра техника, а да си искрен, да чувстваш това, което правиш. Силната страна на Бет, развенчаната прима, е че има досег до своя „вътрешен тъмен импулс”.  Можеш да си перфектен само ако си достатъчно пораснал, за да разпознаваш удоволствието и гнева у себе си, когато си ги овладял и си намерил обекти, към които на ги насочиш. Филмът ни показва, че всички опити на Нина да събере двете страни на своята природа се провалят. Вероятно защото в живота й няма обекти, към които да насочи страстите си. Лили, се появява, за да се превърне едновременно в обект на желание, завист и омраза, Тук могат да се правят много интерпретации в смисъла на теорията на обектните отношение – разцепване, проекция, идентификация и т.н. Процесите са толкова интензивни, че тази линия от филмовия разказ е изключително объркваща. Зрителят е в постоянно неведение кое, от преживяванията на Нина е истина и кое фантазия. Кого убива Нина? Кой умира накрая? Изобщо умира ли някой?

Вероятно тази заигравка със зрителя е накарала някои да определят филма като психологически трилър.

Друга много впечатляваща линия, която е свързана с горната, е посветена на тялото – на физическата болка и на връзката между телесното и психичното. Тялото на Нина, което е лишено от страсти и удоволствие е непрекъснато подлагано на болка. В някои случаи тя е реална (балетът е изкуство с много болка), но в повечето случаи, болката е плод на въображението й. Всяко напрежение е последвано моментално от фантазии за самонараняване. Психичната болка, тревожността, се трансформира във физическа. Вероятно защото физическата болка е по-разбираема, по-конкретна и по-безопасна. Или пък защото когато сексуалната възбуда и агресията (нагоните) не могат да бъдат диференцирани, символизирани  и насочени към обектите, се обръщат към своя притежател.

Друго впечатляващо е в каква огромна степен тялото на Нина изразява нейните преживявания. Много повече отколкото думите.  За да изиграе ролята на черния лебед, Нина трябва да стане черния лебед, да й поникнат черни пера. Като че ли между емоциите и тялото липсва психичното пространство, в което те да бъдат преработени и символизирани.

И накрая съществува още един план, който ме кара да нарека филма „женски”. (За Натали Портман той е дори „феминистки”.)  Става въпрос за  уникалните отношения между майка и дъщеря и всички емоционални последствия, свързани с тях – завист, омраза, конкурентост, конфликт между зависимост и автономност и т.н . Връзката майка-дъщеря е представена във филма като особено зловредна и възпрепятстваща емоционалното развитие. Ерика, майката на Нина, живее чрез дъщеря си. Тя е обсебена от нея (многобройните портрети, които прави). Не е ясно какво вижда тя в Нина и за кого всъщност се тревожи – за своето момиче или за перфектната балерината, която ще постигне всичко, което самата тя не е успяла. Ерика отглежда дъщеря си чрез зависимост и чувство за вина. Нина не може откровено да мрази майка си, защо е напълно зависима от нея. Но омразата към майчиното тяло е омраза и към собственото тяло, към женствеността и женската сексуалност.

Може би все пак мога да обобщя, че филмът е за това как светът на високите амбиции, очакванията за съвършенство и успех на всяка цена, може да унищожи личността, когато тя не е готова – не е развила достатъчно устойчиви психични структури и механизми, за да се справи. В случая с „Черният лебед” успехът не води до израстване, а до смърт.

Филмът ме накара да се замисля, че съвремието, в което живеем налага култура и ценности, ориентирани към високите постижения, кариерното развитие и амбициите. Децата тръгват една година по-рано на училище, за да учат повече и от малки да се справят (готови ли са за това?). Щастието се асоциира повече с високи постижения и успешната кариера и все по-малко с удовлетворителни човешки отношения. Родителите са спокойни, когато детето им знае два езика, а не когато има добри приятели. Времето между училището и алианса не достига за човешки контакт. Мисля си колко трябва да сме предпазливи и умерени в очакванията си, за да могат децата ни да се възползват от успехите си и да ги преживеят като свои, да се почувстват наистина щастливи.

Posted in Дом на киното | Leave a comment

Тома Томов – Убежище

(прожектиран през септември, 2011)

Въведение: Франсоа Озон става известен с филма „Осем жени” по пиесата на Робер Тома и най-вече с любовната целувка на Катрин Деньов и Фани Ардан.

Озон казва: „Правя филми, за да бъда зад камерата, не пред нея. Казвам много лични неща във всичките си филми, но не пряко; по-добре говоря скрит зад образа на жена.”

Критиката поставя Озон сред режисьорите на „Новата вълна” на френското кино. Той е участник в групата на „Кино на тялото”. Сред темите на тази група е естетиката на „освободената от задръжки сексуалност”. Озон е особено провокативен в това отношение.

Във филма, който ще гледаме, тази особеност на неговия прочит на човека присъства силно. Единодушно се сочат две сцени от филма:

  • •целувката между двамата мъже в дискотеката;
  • •любовтата сцена между хомосексуалния мъж (Пол) и бременната  героиня на филма Мус.

И двете сцени са във втората част от филма. Ще бъде хубаво ако можем да говорим за тях в обсъждането: с какво чувство ставаме свидетелите на удоволствието, което героите изпитват от “непозволени” неща.

За филма “Убежище”

Той е в традицията на “Кино на тялото” (Cinema de corps). Кредото е, че до смисъла на отношенията път проправя процедурното знание, което не е символизирано и достъпно чрез понятия и думи, но може да стане символизирано (предмет на картини и разказ); насърчаването на този процес е мисия на киното.

В “Убежище” ключът към интригата на въздействието над зрителя е точно това кредо за киното и специалното му Озоновско заиграване с него.

Звездата на филма Изабел Каре е основният инструмент на Озон в реализирането на неговия замисъл. Специален момент е, че тя изпълнява главната роля, когато тялото и е в напреднала бременност. Камерата показва това тяло по начин, който слисва с удоволствието, което извиква и със силата, с която спечелва зрителя за позиците на режисьора. Следете това развитие докато мислите за Фройд и психоанализата.

Обсъждане от психоаналитична гледна точка

Темата на филма е майчинството. Сюжетно режисьорът я въвежда в две сцени със започването на филма: Виждаме трагичната смърт на бащата на детето поради себеразруха с наркотици. Ставаме свидетели как Мус на един дъх научава, когато идва в съзнание: (1) че е бременна и (2) че бащата на детето се е погубил

Този факт – че Луи, бащата, е вече само в ума на Мус, е неотменим, дори и когато присъствието му за решението, дали детето да живее или не, е наложително.

Веднага след оповестяването на този въпрос – да стане ли Мус майка или не – филмът прави скок във времето от няколко месеца и зрителят научава, че детето ще живее, защото вижда бременната фигура на Мус, която е неузнаваема – на друго място, в друго време.

От тук до края на филма режисьорът ни подготвя за да приемем, че това, което на пръв поглед вече знаем – че Мус ще стане майка, защото детето ще се роди – няма да е точно така.  Филмът ни прави свидетели на възникването на това нетрадиционно решение, като ни показва някоклкото дни от живота на Мус и Пол прекарини в Убежището.

В разказа за тези дни нищо не е казано пряко, но знанието за случващото се е там обозначено преди всичко от танца на телата и лицата на Мус и Пол в августовската жега на курортното село край морето.

Така филмът ни пуска по дирите на смисъла в отношенията между тези двама млади хора и ни заставя да привлечем всичко, което знаем като обяснения, като език на тялото, като чувства и състояния, за да прочетем точно посланията от екрана.

Любовната сцена между двамата и плачът на осамотялата Мус, последвал раздялата им на сутринта, са най-важните събития в тази поредица, но са толкова двусмислени, че сполучливият им прочит – както разбираме на края в родилния дом – не се е оказал по възможностите ни на традиционни зрители.

С други думи, навиците на умовете ни като зрители ни пречат да предвидим съдбата на героите на Озон.

Същевременно, когато светлините в залата се връщат, нещо в тези навици сякаш се е променило, защото решението на Мус ни харесва, макар че не разбираме защо.

Как е станала тази промяна в нас без самите ние да участваме?

Posted in Дом на киното | Leave a comment

Светлозар Василев – Снимки в Палермо

Прожектиран през юли, 2011Image

Обсъждането на предпоследният филм на Вим Вендерс „Снимки в Палермо“ (2008) бе модерирано от Камелия Ханчева и Тома Томов, а участие взеха около 50 зрители. То бе отразено в предаването „Рецепта за култура” на БНТ, а в афиша с програмата на Дома на киното вече има слот „психоанализа и кино”. Точно година и половина след първото подобно събитие в България екипът на инициативата започва да придобива собствен облик, да експериментира с определени теми и да се радва на постоянна публика. Това ни даде смелост да се захванем с тема, която е прокативна и трудна за публична дискусия – отношението към смъртта. Решението не бе лесно за нас и ако разкрия част от кухнята на подготовката имаше дебат дали да се захващаме с нея. Двама от екипа – Камелия Ханчева, която дълги години е работила като консултант на терминално болни страдащи от онкологични заболявания и най-възрастния и опитен член на екипа ни – Тома Томов ни убедиха, че си струва.

Камелия Ханчева започна с представяне на режисьора и филма. Чрез кратка power point презентация тя обясни защо сме се спрели на този филм – той въвежда зрителите в субективните преживявания на човек парализиран от своя страх от смъртта и според нас показва вариант за сполучливото му надживяване.
Известно е, че в определени моменти от индивидуалното развитие страхът от смъртта става централно събитие за вътрешния свят на индивида – например в ранното детство, средната възраст (както е при героя на филма) и при загуба на близък човек. Преминаването през процеса на тъгуване е дълго и болезнено, може да бъде затруднено от редица вътрепсихични и житейски обстоятелства, да доведе до сериозни затруднения в творческия потенциал и депресия. В този смисъл преживяването на загуба и страхът от смъртта не подминават никого и са от голямо значение не само за клиничната практика, но и за всеки от нас.
В същото време вярване на екипа ни е, че традициите и културата в българското общество често пъти не подпомагат справянето с конфликтите, породени от досега със загубата и смъртта, а насърчават отричане, примитивни вярвания и мистификация – нека си припомним практиката децата и бременните жени да не присъстват на погребения или клиширания образ на смъртта като зловеща жена с черна мантия, покосяваща смъртните с коса. Затова решихме, че филм като „Снимки в Палермо” може да стане повод за дискусия и среща с нашето собствено отношение към тази тема.
Преживяванията споделени при обсъждането след прожекцията на филма показват, че режисьорът Вим Вендерс и неговият екип са изпълнили добре своята задача.

Сюжетът, визията, темпът, музиката и въобще всички изразни средства ни въвеждат достоверно във вътрешния свят на човек, който се бори с конфликта, породен от загубата на майка си, като се опитва да отрече депресията и бремето на своя товар (виж кадър 1. Фин прекосява дълъг коридор, пълен със скелети като носи болната и немощна майка на гърба си).
Кадър 1. Фантазиите на Фин, от които разбираме за контраста между живота му във външната реалност и субективните му преживявания.
Разминаването между страданието и поведението на Фин е огромно, а контрапреносът ни като зрители е на отегчение и досада. Това потвърждава впечатлението създадено чрез сюжета, който проследяваме на екрана – става дума за нарцистичен опит за справяне със загубата и тревожностите, породени от ситуацията на загуба.
С напредването на филма, Вендерс ни поставя в ситуацията да съпреживеем първичния страх от срещата със смъртта, мистичните фантазии за нея като за страховит мъж облечен в мантия, чиято глава е покрита с качулка. Моментите, в които смъртта (изиграна брилянтно от вече покойния Денис Хопър) стреля с лък по героя са стряскащи и действително плашещи.
Как можем да си обясним телесните си усещания и оживяването на архаичните ни спомени и страхове породени от филма?
Психоаналитичен прочит. От психоанализата знаем, че страхът от смъртта е универсален. Някои автори, като З. Фройд и М. Клайн спорят дали в несъзнаваното имаме концепция за смъртта и какво представлява тя? Това, което като че ли е приетото разбиране на този етап е, че несъзнавана фантазия за смъртта е представата за състояние на абсолютна имобилизация, парализа и безпомощност.
Мелани Клайн в поредица от статии (1935, 1940) описва загубата и процеса на скърбене като формиращи преживявания, които са ключови за нормалното психично развитие. Тя ги свързва с етапа на депресивната позиция, през който кърмачето преминава още през първата година от живота. Клайн е първата която оспорва ширещото се през първата третина на 20 век вярване, че преживяванията на кърмачето нямат значение. Тя настоява, че е важно да бъдем емпатични към децата още от раждането и така поставя основите на най-развиващата се област в развитийната психология – тази на ранното развитие.

Elliot Jaques, 1965 [Death and the Mid-life Crisis] е повече от блестящ в описанието на възрастта около 35 години като фаза в живота, когато губим родителите си и започваме да осъзнаваме неизбежността на собствената си смърт. В своята статия той описва как невъзможността да се преработят тревожностите, породени от смъртта, могат да блокират творчеството и капацитета за пълноценен живот.

Hanna Segal, 1958 [Fear of Death] илюстрира ключовата роля на тревожностите, свързани със смъртта, за хората в старческа възраст. Тя е първият аналитик, който показва приложимостта на психоанализата за възрастни хора, които са изправени пред реалностите на края на живота си и как тази житейска фаза налага отново преработване на конфликтите характерни за депресивната позиция.

John Steiner, 1993 [The Recovery of Parts of the Self Lost through Projective Identification: the Role of Mourning] описва нарцистичните защити, които се мобилизират при състояние на конфликт, свързан със загуба и защо егото на индивида обеднява в резултат на отричането, омнипотентността и проективната идентификация.

Тези психоаналитични открития са засегнати и илюстрирани достоверно във филма. Нека си припомним например „овеществяването” на смъртта като представа за конкретна фигура, която става носител на страховете и зловещите представи за смъртта като преследвач – стрелец с лък, изстрелващ стрела след стрела спрямо зрителите. От психоаналитична гледна точка това е резултат от функциониране на ум, доминиран от примитивни фантазии – също като ума на децата в ранното детство, които изопачават реалността, създавайки свой собствен свят, населен с фантазни образи. Казано на професионален език, това е материализиране на страха от смъртта чрез изнасянето й извън себе си посредством механизма на проективна идентификация. В резултат Азът обеднява, капацитета за себерефлексия намалява, а преживяванията стават конкретни и еднозначни – страхът вече е извън нас, създаден е заплашващ обект във външната реалност. Опитът да си го представим, да го „материализираме” като го нарисуваме или като го фотографираме е опит да се справим с него.
„Снимки в Палермо” ни представя цяла поредица от кадри, сънища, фантазии и културни символи – например фреската, която Флавия реставрира (виж кадър 2 ).

Кадър 2. Фреската изобразяваща смъртта като човешки скелет, поразяващ жителите на Палермо със своите стрели.

Съгласно психоанализата това са механизмите, чрез които примитивните култури създават божества (Бог, Сатана) и по този начин създават общи социални условия за удържане на индивидуалните ни тревожности. Поради неизбежното преминаване през тези фази на индивидуалното си развитие и ние, като представителите на по-развити в цивилизационно отношение общества, сме податливи на тези страхове и защити в една или друга степен.
Това е причината поради която преходът от възприемане на смъртта като заплаха до приемането й като приемлив и естествен край на живота е дълъг процес на вътрешна борба и израстване. Интеграцията на страховете и приемането на загубата, както при всеки конфликт зависи от капацитета за контейнмънт [У. Бион 1959, 1962, 1963]. Това е способността, която детето развива благодарение на израстване с майка, чувствителна към неговите емоционални преживявания и способна да разбере, назове и успокои тревожностите му.
Вендерс е преживявал конфликтите, свързани с приемането на смъртта – не случайно заявява, че това е най-личният от всичките му филми. Той ни въвежда последователно в това колко е важно да имаш отношения с хора, които са способни да разберат и подпомогнат временните състояния на дезинтеграция и безпомощност, с които ние като зрители се идентифицираме. Първоначално това са епизодични отношения: с бременната Мила Йовович (нейното послание: „Искам да оставим бутафорията и да снимаме само аз и ти!”), възрастният мъдрец-овчар („Не можеш да контролираш живота и смъртта, но можеш да контролираш отношението си към тях”), възрастната фотографка в Палермо („Аз снимам смъртта – тя е навсякъде, така че не се плашете от нея“). И накрая връзката с Флавия, която ни придружава в пътя към приемането на смъртта като част от нас.
Филмът продължава тази линия до срещата със самата смърт и ключовия въпрос: „Какво мога аз да направя за теб?”.
Кадър 3: Не се страхувай и покажи на света истинската ми същност.
Това, като че ли е най-силният момент от филма: за да живеем имаме нужда да се изправим срещу страховете си, да ги приемем и да имаме дързостта да ги представим на света като част от себе си. По-късно, размишлявайки върху това послание си спомних цитата от Фройд, с който Камелия откри събитието: „Ние можем да разберем субективните преживяния на друг човек единствено чрез емпатия!”
Вим Вендерс ни учи, че това е единственият начин да разберем и самите себе си.
В заключение не мога да избягам от аналогията между емпатичната връзка, предложена от Вендерс като решение и аналитичният процес, осъществяван между пациента и терапевта, който е невъзможен без емпатия. Всъщност от опит знаем, че постигането на интеграция в живота и терапията е достатъчно трудна дори и при наличие на емпатия.
Още нещо не ми излиза от ума – съжалението за ограничеността на българската култура по отношение на емоционалното страдание. От вече няколко години се сблъсквам с липсата на грижи за емоционалното развитие на децата, особено за тези, отглеждани в институции или израстващи в семейства, където капацитетът на родителите е затруднен поради бедност, болест или насилие. Усещам на гърба си липсата на ефективни политики и чувствителност към проблемите на старите хора, особено към страдащите от хронична и/или терминална болест, към нуждите на наскоро загубилите свои близки. „Снимки в Палермо” открива лицето и на още един проблем, за който по мое мнение в България не се говори – кризата на средната възраст.
Ако накрая се върна към събитието, посветено на „Снимки в Палермо”, моето усещане е, че повечето от участниците се ръзвълнуваха от темата на филма и имаха потребност да сверят своите мисли. С мен определено е така – улучен от стрелата на Вим Вендерс аз ще продължа този процес – досега по-често сам, а вече, надявам се, заедно с вас.

Posted in Дом на киното | Leave a comment

Светлозар Василев – Земя на приливите

„Земя на приливите”: светът на фантазиите и света на материалната реалност. 

(Работен текст подготвен за програмата «психоанализа и кино», юни 2011.)

Психоаналитичната филмова критика. Съществуват различни методи за анализ на филм. Едни от тях разглеждат киното през призмата на кинематографията или  когнитивната психология. В рамките на психоаналитичния подход също има различни течения. Най-плодотворните методи са тези обединяващи търсенето на смисъла в херменевтичната традиция с изследването на съзнаваните и несъзнавани взаимоотношенията между филма и неговите зрители. Основното допускане на херменевтиката е, че кохерентността на произведението се определя от неговота текстова структура въплътена в сюжета и пресъздадена чрез изразните средства (визия, музика, ритъм и темп). Херменевтичната традиция изисква при търсене смисъла на филма да  обърнем внимание на тези елементи от текста, които според нас определят прочита. Самата интерпретация трябва да обърне внимание първо на тези елементи, които изискват да бъдат анализирани, иначе херменевтиката няма да се различава от деконструирането (Berteto, 2003b: 19).

Sainati и M. Gaudiosi (2007: 9-14) разграничават поведението на обикновенния зрител от това на аналитично-информирания зрител. Докато поведението на първия е пасивно и неговото отношение е лаически „наивно”, то поведението на втория е „активно”, търсещо смисъл и поради това отношение е интерпретативно и аналитично. Обикновенният зрител се интересува от историята и каузалната верига от събития, докато аналитично-информирания се стреми да разбере отношенията между елементите съставящи филма и логиката, която го организира в едно цяло. Редица автори (Ginzburg, 1979; Paolo Bertetto, 2003b; Sainati & Gaudiosi, 2007) отчитат, че психоаналитичния подход винаги е субективен,  и че „интерпретацията следва анализата, тоест интерпретацията организира данните, които са натрупани в хода на анализа”.

Българската група „психоанализа и кино” следва тази традиция и се опитва да минимализира субективността на своите интерпретации чрез серия от херменевтични кръгове имащи за цел сверяване на изводите, които конструират анализа на филма. Първият кръг е още при фазата на селекция на филма, която включва избор на произведение и предлагане на издържана от аналитична гледна точка теза за темата на филма. В тази фаза, субективната гледна точка (предполагаща написване на първоначелен текст) се обсъжда с останалите членове на групата с цел да се коригира, допълни, критикува. По този начин работната теза е или приета или отхвърлена. В първият случай става теза съгласувана с група експерти. Вторият херменевтичен кръг се свежда до сверяване на тезата с участниците в публичното обсъждане на филма, при което широк кръг участници споделят преживяванията и мислите породени от прожекцията. Така, съвпаденията и дисонансите между тезата на екипа и тезата на участниците може да бъде изследвана и евентуално интерпретирана, като при така получената комуникация се поражда следващ кръг от преживявания и разсмисли, които водят до следващи интерпретации. Този подход, известен като „анализ на зрителските преживявания” предполага систематично използване на нашите усещания (контрапренос) и аналитичното им тълкуване за целите на ученето и общуването.

Земя на приливите от аналитична гледна точка.

Как можем да осмислим „Земя на приливите” на Тери Гилиъм? Подготовката ми за анализа на филма и публичното му обсъждане показаха забележително сходство в реакциите ни като зрители. Накратко, контрапреносът ни разстройва и отблъсква, имаме усещането за погнуса, отвращение и желание да избягаме. Това не е само поради сюжетната линия, която е разказ за живота на 11 годишната Джелайза Роуз, живееща с родители наркомани, която още в началото на филма е изправена пред необходимостта да живее сама поради смъртта на двамата родители и да намери нови фигури на привързаност в лицето на страдащата от психоза Дел и нейния лоботомиран син Дикенс.

Това, което ни помага да разберем по-добре собствените си преживявания е, че Тери Гилиъм ни поканва във вътрешния свят на Джелайла Роуз. Нейното детство е белязано от живота с родители, които бягат от изискванията на реалността чрез наркотици, булимични пристъпи и фантазии за измислени светове. Неспособността им да се справят с тревожността и вътрешните си конфликти ги тласкат към създаване на паралелна реалност, в която има живот след смъртта. Бащата на Джелайз-Роуз активно я въвежда в тази паралелна реалност и настоява, че тя е по-значима от това което се случва около тях.

Ние сме потресени не само от факта, че Джелайла Роуз няма сигурността на детството, но и от това, че тя участва в ритуалите на наркотичната зависимост и е постоянен обект на злоупотреба. Можем да си представим, че нейните преживявания са ужасяващи и хаотични, защото живота в семейството й е изпълнен с бруталност, насилие и психоза и скоро филма подсказва, че това е така (реакциите към прегръдката на майка й). В същото време, обаче ние виждаме Джелайза Роуз, която не изглежда да е повлияна от случващото се край нея – тя живее в свой собствен фантазен свят, който е невинен и красив. Дали това е така? Тук, психоаналитичният подход може да помогне – да си припомним собствените ни усещания на отблъскване и погнуса, които са най-верния ориентир към разбирането на вътрешния свят на човек, поставен в досег с подобни обстоятелства.

Решението, което Джелайза Роуз намира е чрез оттгеляне в света на фантазиите. Психоаналитичните теории за развитието ни учат, че сполучливото фантазиране е ключово за успешното индивидиуално развитие – то способства за формирането и правилното използване на символи и за преработването на травматични обстоятелства. Но, този компромис може да предостави само частично решение при драстични ситуации, когато съществува риск загуба на границата между фантазия и реалност. Чрез идентификацията си с Джелайза Роуз ние съпреживяваме как за да се справи с отсъствието на любящи родители, а в последствие и със смъртта им, тя е принудена да използва примитивни защитни стратегии. Тя е затруднена в овладяването на агресивните си пориви, чието социализиране като амбициозност, съревнователност и поведения на здравословна конкуренция е блокирано от заобикалящата я смърт на всички около. Можем да си представим, че за да не се чувства като сериен убиец и за да не е разяждана от вина тя е принудена да отцепва тези свои преживявания и дори цели части от себе си като ги проецира в майка си, баща си, Дел, Дикенс и най-очевидно в куклите си. Дел и куклите стават садистични и тя постоянно се опитва да разреши конфликтите си чрез разиграване на вътрешния си сценарий доминиран от ужас, разрушение и загуба.

Подобен тип психично функциониране представлява отклонение от нормалното развитие. Този тип състояния са резултат от ексцесивно използване на примитивни защитни механизми, в резултат на което вместо използаването им за справяне с нагоните и неблагоприятните обстоятелства настъпва патологичната фрагментация на Аза. Патологичната фрагментация е процес на разцепване на егото на голям брой малки частици (фрагменти), които са проецирани извън Аза и поради тази причина е особено трудно да бъдат повторно интегрирани. Този вид пробламатика може да бъде надрасната единствено чрез връзка с жива и емоционално отзивчива майка. Джелайза Роуз обаче няма либидинално отношение с никого освен с Ной, а по-късно с интелектуално увредения Дикенс. Това е може би посока за разбирането на отвращаващите за някои критици и зрители сцени на обич към мумията на мъртвия й баща, които са квалифицирани в пресата като прояви на некрофилия. Ние, обаче можем да разберем, че тя няма друг изход освен да вярва, че баща й е още жив и да общува с него. Бащата в ума й не е мъртъв и затова Джелайза губи съзнание, когато Дел в хода на препарирането му го наръгва в корема.

Филмът като илюстрация на психоаналитични концепции.

Филмът илюстрира един от начините да трансформираме реалността във вътрешния си свят по приемлив начин, когато сме изправени пред съвкупност от болезнени обстоятелства. Така възниква характерна психична динамика, която може да се опише чрез следните характеристики:

  • Отстъстващите и интрузивни родители като фактор за възникване на психоза.

За възрастните около Джелайза Роуз е характерно, че живеят оттеглени в свой собствен вътрешен свят и макар и физически да присъстват, те са емоционално слепи за нейните преживявания и потребности. Нито родителите, нито Дел и Дикенс преживяват загуби – те са или на „ваканция” в резултат на доза хероин, или обвиняват други за несполуките и смъртта (както правят майката и Дел). Нещо повече – Ной систематично въвежда Джелайза в свят, където викинги на 2000 години могат да възкръснат за живот: „В Блатните води има загадъчна сила и труповете не се разлагат. Погледни го – лежи си и чака да оживее отново!”

Когато майката на Джелайза Роуз умира Ной не започва да тъгува и дори не  назовава факта на смъртта. Нещо повече той я издърпва за косата далеч от мъртвата й майка и мистифицира случващото се: „Не гледай – това е лоша поличба!”

Така преживяването за загуба не може да изиграе роля на значимо и ключово събитие за психичното развитие. При нормалното емоционално развитиеq загубата позволява да възникнат психични структури и индивида да осъзнае разликата между обективната и психичната реалност. Това може да се случи само в контекста на сигурни отношения с родител, който дарява детето с своя капацитет да преживява, символизира и интегрира фактите от живота.

В противен случай детето остава без коректив и все повече изопачава реалността, като придава смисъл и значение на случващото се в съответствие с неразвития си капацитет да оценява реалността. Така, ДР възприема Дел като вещица, а сексуалните отношения като агресивен акт – „Тя му пие кръвта!”

Този изопачен смисъл е на практика подхранван от родителите на ДР, които налагат перверзно отношение към реалността (фантазиите са по-важни от реалността) и тя е принудена да си доставя конфорт и удоволствие чрез собствения фантазен свят.

Други психоаналитични концепции, които филма илюстрира:

  • Оттегляне в света на фантазиите и удоволствието от омнипотентността и контрола върху тях.

Това е и аналогията с заглавието на филма – нагоните заливат света на ДР и без възрастен, който да и партнира в усвояването на умения за управлението им, тя все повече се оттегля в вътрешния си свят.

  • Липсата на капацитет за емоционална връзка и учене от емоционалния опит.
  • Вариант на психично убежище (патологична организация) под формата на романтичен приказен вътрешен свят.  Идеализираните обектни отношения като като защита от фрагментацията и лудостта. . 

Психоанализата за психичната реалност и какво научаваме от филма?

Съвременните психоаналитични теории и данни от научните изследвания доказват, че при наличие на добро родителстване децата се научават да разграничават вътрешния си свят от материалната реалност на около 3 годишна възраст. Те са способни на това само благодарение на отношения с възрастни, които ги въвеждат в разликите между светът на фантазиите и света на обективната реалност, както и в това че психичната реалност на отделните хора се различава и зависи от смисъла, който и придават (така децата се сдобиват с theory of mind). За да опише този ключов момемнт в развитието, Фройд (1911) въвежда концепциите за принципа на реалността и принципа на удоволствието. Разликата между тях е в това, че когато субекта функционира съгласно принципа на реалността, тя се възприема според това което е истинско, а не според това което е приемливо за детето или зрелия индивид. Процесът на интеракции между психичната и материалната реалност никога не завършва. Взаимодействието между тях започва с раждането и продължава през целия живот, като в резултат вътрешния свят се променя, доразвива и допълва.

Важно е да се прави разлика между фантазирането (мечтаенето) и несъзнаваните фантазии. За да може да се схване правилно фундаменталното значение на тази разлика е необходимо да се има предвид топографският модел на Фройд, съгласно който има съзнавана и несъзнавата част на психиката. Фантазирането е съзнава психична дейност, която е резултат от несъзнавани фантазии преминали процес на психична обработка в егото. Несъзнаваните фантазии не могат да бъдат преживяни в тяхната цялост, но те са основата на всяка психична дейност и представляват несъзнавано възприятие, което придружава всяко телесно усещане и контакт с друг човек. Те са подвластни на ирационална логика и са израз на нагонната ни природа. Несъзнаваните фантазии обагрят светоусещането ни и могат да бъдат разпознати чрез нашите емоции, сънища и поведение. Можем да си ги представим като картини в несъзнаваното ни, в чийто сюжети актьори са значими фигури от нашето обкръжение, както и ние самите. Характеристиките на емоционалнта връзка между нас и тези вътрешни обекти са важна част от фантазиите и могат да изразяват разнообразна гама от либидинозни или разрушителни импулси.

В този смисъл фантазиите и мечтите имат за основа несъзнавани фантазии с вътрешни обекти, тоест съзнателното фантазиране е втори етап появяващ се в резултат на несъзнаваните ни преживявания. Ние, аналитиците се интересуваме от съдържанието на фантазиите и мечтите, както и от функциите, които мечтите изпълняват за индивида. От тях можем да предхоложим какви са несъзнаваните фантазии – параноидни, нарцистични или изразяващи любов и загриженост към другите.

За правилното психично развитие на децата е важно те да фантазират, но да бъдат оставени изцяло да живеят в света на фантазиите крие редица рискове. Един от тях е, че няма да се научат или че ще загубят капацитета за разграничаване на субективното и обективното преживяване. Чрез ДР ние виждаме какви са последствията от подобно детство. По този начин можем нагледно да си представим вредните последствия върху децата отглеждани от емоционално неотзивчиви родители, крайните форми на което са родителите наркомани, психично болни или децата живеещи в институции. С това не искам да кажа, че поставям знак на равенство между психичната болест и лошо родителстване.

De Masi [2006] описва разликите между фантазирането и оттеглянето в света на мечтите и фантазиите, което е предпоставка за развитие на психоза. При нормалното развитие, фантазиите са форма на игра, която развива капацитата за символизация, творчество и сублимация. Оттеглянето във фантазиите е противоположност на креативното мислене, защото за него е характерна омразата към обективната реалност.

Тери Гилиъм е избрал да илюстрира 4 катастофи във външната реалност, които имат разрушителен ефект върху вътрешния свят:

Смъртта на майката;

Смъртта на бащата;

Отхвърлянето от Дел;

Смъртта на Дикенс и пътниците от влака.

Филмът ни въвежда в резултатите от това, като събужда нашите реакции на потрес, страх, погнуса и ужас. Това е така защото с напредването на филма, светът на Джелайза Роуз става все по-осакатен и разстроен. В края на филма психотичния свят е разрушен, но ние не оставаме спокойни, защото в последния кадър Джелайза Роуз гледа в нас с налуден и уплашен поглед. За нея светът на психичната и материалната реалност са размити и тя ще има нужда от дългосрочно присъствие на емоционално отзвивчиви фигури, които да и помогнат да започне да прави тази толкова важна разлика.

Posted in Дом на киното | Leave a comment